 Перевернута последняя страница книги, написанной о многократных чемпионах Европы, мира, победителях Белой олимпиады-84 Джейн Торвилл и Кристофере Дине. Всё. Финиш. Поставлена последняя точка, отзвучал последний аккорд,— Джейн и Кристофер покинули любительский спорт.
Не хочу гадать, какой будет их дальнейшая жизнь. По примеру предыдущих чемпионов — почти всех — знаю, что обычно она складывается нелегко. Немногие находят себя в новой жизни в качестве тренеров, кое-кто становится теле- или радиокомментатором. Иногда бывшие звезды выступают в роли арбитров, и это скрашивает их не слишком богатую острыми ощущениями новую жизнь.
Чаще всего звезды уходят в профессиональный балет на льду или сами создают новые балетные группы, как это было с Толлером Крэн-стоном и Джоном Карри. Они пытаются и сюда внести что-то оригинальное, нетрадиционное. И не всегда и далеко не всё удается им на новом поприще. Законы нового жанра — зрелища — отличаются от законов спорта с его искренней и жесткой борьбой, с его непредсказуемостью и загадочностью сюжета, с его беспрерывными поисками решений, основанных на требованиях спорта и самой высокой спортивной техники. Потому и требуется от новоиспеченных актеров другие пластика и сценические решения, другая выдержка и умение руководить не только самим собой, но и коллективом, которому так хочется передать свое видение и понимание спорта и искусства.
Трудная, очень трудная задача!
Как с ней справиться бывшим чемпионам, чье самоуважение уже поднялось до самой высокой риски?
Однако не будем дальше разрабатывать эту тему. Вернемся к нашим героям, создавшим незабываемые программы на льду, и к их книге, помогающей лучше понять их путь в спорте, поиски и сомнения, пройти вместе с ними по дороге их творчества.
Наш читатель несомненно будет непрерывно проводить параллели между тем, как готовятся и выступают на льду зарубежные чемпионы и знаменитые советские фигуристы. Я лично на каждой странице книги находила для себя и бесспорные и спорные приемы, находила то, что вызывало положительный эмоциональный отклик и, наоборот, заставляло возражать или по крайней мере спорить.
Чрезвычайно большое впечатление производит высокий уровень самостоятельной работы Торвилл и Дина. Она несколько даже непривычна для меня, хотя корни ее легко найти. Вспомню в связи с этим публикацию, которая появилась в одной нашей газете несколько лет назад. Там — с оттенком восторга — писалось о том, что в западных (в частности, американских) школах фигурного катания спортсмены занимаются с тренерами всего по 20—30 минут, а остальное время используют для самостоятельных занятий, усваивая те рекомендации, которые успел дать тренер. Чувствовалось, что журналисту такой опыт нравится и что он с удовольствием рекомендует его для использования советскими тренерами.
У меня эта публикация вызвала несколько иные чувства. Я о таком характере тренировок на Западе знала давно, но знала также и чем он вызван. Дело в том, что услуги тренеров-профессионалов, в особенности тех, кто уже готовил чемпионов и призеров крупнейших соревнований, оплачиваются чрезвычайно высоко. И далеко не каждому фигуристу по карману платить за тренировки в школе фигурного катания (а не платить нельзя, никто тебя на лед не пустит, а если даже за особую плату и пустит, то бесплатно ни одного совета не даст). Коммерческая сторона дела превалирует над сугубо спортивной, и только в исключительных случаях для особо одаренных фигуристов делается исключение, и то чаще всего плату за них вносят меценаты, которым нравится, когда их фамилии связываются с именами чемпионов.
Так что двадцатиминутные тренировки вызваны тем обстоятельством, что фигуристы просто не в силах оплачивать двух- или трехчасовые тренировки. Отсюда и высокий уровень самостоятельной работы.
Думается, нет нужды говорить о том, что такой опыт в наших условиях неприемлем. Хотя мне и импонирует удивительная самостоятельность Торвилл и Дина, очень нравится их настойчивость и целеустремленность в поиске новых путей при создании своих спортивных программ.
Я, как, наверное, и любой другой тренер, читая эту книгу, все время как бы применяла опыт Торвилл и Дина к себе, часто думала: а как бы я поступила в тех или иных случаях, смогла бы работать с такими спортсменами, смогла бы найти с ними общий язык. Скажу откровенно, у меня совсем другие методы подготовки, другие— принципиально отличающиеся — приемы воспитания спортсменов. Они основаны на достижениях, свойственных социалистическому спорту, который гарантирует доступность занятий спортом вообще и фигурным катанием в частности каждому советскому человеку. А помимо всего прочего есть у меня и свои личные приемы и методы, которые, думается, и диктуют подбор спортсменов с определенными чертами характера, до поры до времени только мне одной видными ростками индивидуального стиля. Сделать все, чтобы из ростков получились великолепные плоды,— какая же это благодарная и увлекательная работа!
Почти все советские тренеры идут именно таким путем. И добиваются, как известно, результатов гораздо более высоких, чем их зарубежные коллеги.
Словом, мы, советские тренеры, занимаем гораздо более активную позицию при подготовке и воспитании фигуристов, чем наши западные коллеги. А что касается создания новых программ, то я вообще не могла бы занимать позицию стороннего наблюдателя, чья роль заключается лишь в оценке конечных результатов, в одобрении или критике тех или иных па, придуманных спортсменами. Мой (да и не только мой, почти всех советских тренеров) театр — это театр сначала режиссера, а затем уже актеров, которых объединяет одна цель, определенная талантом исполнителей, фантазией тренера и той пластикой, которая подсказана музыкой.
Как читатели заметили, такого триединства у Торвилл и Дина нет. Вполне возможно, что в их условиях оно и вообще невозможно. Именно это в немалой степени и уменьшило спортивный век некоторых зарубежных лидеров фигурного катания, в том числе Торвилл и Дина,— уж слишком высока цена побед.
Мне искренне жаль, что Джейн и Крис сравнительно быстро ушли из спорта. Практически их взлет был молниеносным, и мы не успели даже привыкнуть к ним как к чемпионам. Возможно, поэтому и осталось чувство некоторой неудовлетворенности, когда Джейн и Кристофер после Олимпиады-84 покинули любительский спорт,— была и недосказанность, и не полная разработанность той темы, которую англичане привнесли в спортивные танцы на льду.
Впервые спортивными танцами начали заниматься на английских аренах, и именно представители этой страны в течение долгих лет были лидерами, диктуя моду. Считалось, что победить англичан практически невозможно, что только они знают все секреты обязательных танцев, что только они посвящены в тайны, так сказать, международного танцевального стиля.
Если бы, скажем, во время московского чемпионата Европы 1965 года кто-нибудь осмелился сказать, что через пять лет советские танцоры станут чемпионами мира, никто ему бы не поверил, настолько фантастическим выглядело бы такое утверждение. Кстати сказать, на том чемпионате советская танцевальная пара была одной из последних.
И все-таки фантастический рывок был совершен. Я счастлива, что вместе со своими учениками Людмилой Пахомовой и Александром Горшковым прошла в те годы путь от рядовых в армии танцоров на льду до самой вершины пирамиды. Об этом восхождении много было написано, показано и рассказано, и я не собираюсь сегодня повторяться. Скажу лишь, что одолеть англичан было чрезвычайно трудно. Сказывалась инерция стиля, неверие в новое направление, которое было создано на основе классического и народного русских танцев и в которое вошли лучшие постановочные находки советского балета.
Новый стиль был создан за рекордно короткий срок. И вскоре наши технические приемы, наши танцы стали как бы маяками не только у нас в стране, но и далеко за ее пределами. В том числе стали они образцами для подражания и для законодателей моды недавних времен — англичан.
И вот что удивительно: Торвилл и Дин только условно могут считаться представителями английской школы. По существу, ничего от старой английской школы у них не осталось, разве что удивительно высокий класс в технике исполнения обязательных танцев, класс, которого так тяжело добиться. А в остальном их можно считать скорее близкими к тому направлению, которое было создано советскими танцорами.
Нам было очень трудно преодолевать устоявшиеся традиции. Я вспоминаю, сколько было сломано копий вокруг очередных наших новшеств, как тяжело давался каждый следующий шаг. Стоило нам только показать свои находки, как на многие из них немедленно следовал запрет. Для Торвилл и Дина судьба складывалась значительно легче. Их признали сразу. К ним была благосклонна фортуна. Судьи все их танцы, даже связанные с заметными отступлениями от существующих правил и законов, оценивали безоговорочно высоко. Думается, здесь есть тема для отдельного разговора и выводов, ибо анализ всех аспектов восхождения на пьедестал тех или иных лидеров позволяет в дальнейшем и их последователям, и их конкурентам быстрее продвигаться по ступенькам успеха.
Как бы там ни было, но Торвилл и Дин, я уверена, выступили в роли дальнейших разрушителей так называемого английского стиля. Мне могут задать вопрос: а в чем же все-таки конкретно это проявилось? Охотно отвечу. Но прежде замечу, что в былые времена (да и поныне еще иногда) нас, советских танцоров, наши зарубежные оппоненты неоднократно упрекали за то, что мы нарушаем общепринятые правила спортивных танцев, вносим в эти танцы ранее не свойственные им черты. Борьба с нами велась, так сказать, до последнего патрона, и только когда стало ясно, что новый стиль сдержать невозможно, что он получил всемирное признание, стал общепризнанным, закулисная возня несколько поутихла.
И вот на авансцену выходят англичане. И уже первые программы показывают, что путь Торвилл и Дина приводит к решениям, ранее просто невозможным. И, между прочим, никто их за это не критикует, даже совсем наоборот: новый стиль англичан нравится, приветствуется и всячески поощряется.
Торвилл и Дин, выступая в роли ниспровергателей, тем не менее всегда в своих лучших танцах создавали и берегли единство стиля и замысла, высокую культуру каждого жеста, движения. Именно поэтому и производили они такое завораживающее впечатление и на публику, и на специалистов спортивных танцев на льду.
Возьмем для начала обязательные танцы. Их рисунок, требования выверены десятилетиями. По их чертежам прошли много поколений танцоров. В глазах у судей уже застыли стереотипы, отклонение от которых они воспринимают крайне болезненно. И все-таки Торвилл и Дин решились на то, что было до поры до времени под полным запретом: стали вносить изменения в каждый обязательный танец, который надо было исполнять в новом сезоне. В одних танцах они чуть-чуть подправили позиции, в других — изменили положение рук, придав им тем самым большую эффектность и подчеркнув ритм и характер танца. Тренерский глаз и слух не раз ловили чемпионов на том, что они перераспределили количество долей такта, приходившихся на тот или иной шаг. И снова-таки я понимала, что перемена была и эффектной и эффективной, поскольку давала возможность лучше увидеть заданный и давно уже изученный танец.
При этом изменения — я это подчеркиваю — никогда не приводили к снижениям оценок или к обвинениям в «коверкании танцев». Уж если Торвилл и Дин сделали «поправку», значит, так и надо.
Вероятно, все эти новаторства привели к тому, что Комитет по спортивным танцам Международного союза конькобежцев принял решение о кардинальных реконструкциях в некоторых ранее существовавших обязательных танцах. К сезону 1987 года должны быть созданы и публично продемонстрированы для обсуждения сразу пять новых танцев — фокстрот, квик-степ, марш, блюз, румба. Я лично могу только приветствовать этот шаг. Он обусловлен всем ходом развития танцев на льду, который привел к совершенно новым техническим и постановочным приемам.
Немалую роль во всем этом сыграло и то, что вот уже добрых полтора десятка лет в программе соревнований танцоров существует оригинальный танец. Большинство читателей, несомненно, знает, какие требования предъявляются к нему. Он исполняется на заранее заданную ритмическую тему по основным законам обязательных танцев, однако при этом спортсмены и тренеры вольны выбирать «собственную мелодию» и «чертить собственные чертежи», прокладывая извилистую дорожку вальса или пасодобля, танго или румбы.
Когда-то, в самом начале процесса, было создано несколько оригинальных танцев, которые ныне вошли в программу обязательных. Среди них и танго, которое было сочинено мной вместе с Л. Пахомовой и А. Горшковым. Правда, мы мечтали о том, чтобы стал рано или поздно обязательным танцем русский вальс. И даже создали такой вальс, получивший в одном из сезонов чемпионские оценки, но судьба и Комитет по спортивным танцам Международного союза конькобежцев распорядились иначе. И вот — новый поиск. И вполне возможно, что рано или поздно будут заменены, модернизированы почти все обязательные танцы.
И здесь вновь надо сказать о том, что Торвилл — Дин и в этот процесс вложили свою фантазию, изобретательность и настойчивость.
В олимпийском сезоне 1980 года, скажем, темой для оригинального танца был пасодобль. Мне вообще импонирует этот испанский танец с его откровенной экспрессией, бурным ритмом, исключительными требованиями к выразительности и выпуклости образов, создаваемых танцорами. И Торвилл и Дин блистательно справились с пасодоблем, создав хореографическую миниатюру, поражавшую всех и легкостью, и точностью линий, и неожиданностью трактовки давно привычных па. У меня перед глазами стоят стартовая и финишная позы, которые неизменно вызывали овации зрителей, некоторые сложнейшие шаги и смены позиций, которые никак нельзя было предсказать по ходу развития сюжета.
И — что самое главное—никакого сравнения классический обязательный пасодобль с этим танцем не выдерживал (как не выдерживал он сравнения и с другим пасодоблем, поставленным в свое время мною для Н. Ли-ничук и Г. Карпоносова и тоже заслужившим чрезвычайно высокие оценки на чемпионатах Европы и мира). И хорошо, что оригинальный танец в конце концов подхлестывает развитие обязательного.
Я часто задумывалась над тем, чем же все-таки отличаются танцы наших чемпионов (Л. Пахомовой и А. Горшкова, И. Моисеевой и А. Миненкова, Н. Линичук и Г. Карпоносова, Н. Бестемьяновой и А. Букина) от композиций Д. Торвилл и К. Дина? Ну, не в изобретении же эффектных поддержек или неожиданных шагов одно только дело? Есть ведь какие-то принципиальные отличия? А если они есть, что же это за различия и как их поточнее сформулировать?
В поисках ответа для себя самой я вернулась к высказываниям К. С. Станиславского о театре вообще. Как известно, Константин Сергеевич говорил о том, что в театре есть так называемая «школа переживания» и «школа представления». Первая школа во многом помогла создать прочную платформу для искусства социалистического реализма, она доказала свою плодотворность и жизненную стойкость. Думаю, что и лучшие танцевальные пары нашей страны вместе со своими тренерами исповедуют принципы «школы переживания», создавая на ее основе танцы, органически связанные с глубоким содержанием музыки, с теми чувствами, которые она пробуждает и в слушателях, и в исполнителях.
Полагаю также, что Джейн и Кристофер свои танцы создавали на «школе представления», основанной на высочайшей технике исполнения, отточенности каждого жеста, каждого па и, как следствие, отсутствии импровизации. К этой школе вообще более тяготеют мастера западной культуры. Она имеет полное право на существование, хотя и руководствуется — и это видно из самого названия школы — иными законами режиссуры. Естественно, эти законы приводят и к несколько иным, чем у нашей школы, сценическим конструкциям.
Не буду анализировать все лучшие программы олимпийского четырехлетия Торвилл и Дина, а остановлюсь на вершине их творчества, на произвольном танце 1984 года.
Крис и Джейн решили взять для произвольной программы-84 одно музыкальное произведение. Это было решение весьма смелое, ведь в подавляющем большинстве своем танцевальные программы компонуются обычно из трех-четырех пьес в разных танцевальных ритмах. Тем самым как бы демонстрируется богатство технической и пластической палитры спортсменов, широта их вкуса.
В принципе я тоже сторонница многоплановых произвольных танцев, и подавляющее большинство моих постановок было основано на различных ритмах — часто ярко контрастных. Я давно уже заметила, что и специалисты, и зрители начинают скучать, если одна из частей танца явно превалирует над другими, затягивается по времени и действию. Тем интереснее было мне познакомиться с танцем Торвилл и Дина,
Он превзошел все мои ожидания. Во-первых, этот танец отличала продуманность всей композиции от самого незаметного жеста до эффектной поддержки. Идея танца прочерчивалась выпукло, зримо (вообще идеи всех танцев Торвилл и Дина зрители усваивали быстро и надолго, настолько ярко преподносили их фигуристы).
Как бы ни были продуманы сюжет и идея танца, но исполнить его без необходимой техники невозможно. И Торвилл и Дин создавали свою технику, свои «технические детали», без которых жить им на льду было невозможно.
Пусть многие жесты шли не от образа или чувств, вызываемых музыкой. Пусть были вызваны они к жизни набором средств, который они себе нафантазировали и создали. Всё это только заставляло продумывать и до зеркального блеска шлифовать то, что в итоге попадало в программу и было для нее необходимым. В своем видении танцев они были всегда совершенно оригинальны. И думаю, когда уже добились успеха, они почувствовали, какими же тесными становятся для них спортивные рамки.
И еще об одном. Торвилл и Дин всегда показывали в своих костюмах образцы вкуса. Они тоже участвовали в их создании. Их костюмы жизненно дополняли эмоциональную характеристику танца.
Я пишу это, хотя и вижу отчетливо не только достоинства, но и недостатки олимпийского танца. Торвилл и Дину явно не хватало времени в рамках произвольной программы, чтобы полностью перенести в движение музыку «Болеро» Равеля. Их «Болеро» длилось в первом варианте 4 минуты 40 секунд. Между тем произвольная программа по правилам должна длиться не более 4 минут плюс-минус несколько секунд. Несколько секунд, а не сорок! Вероятно, многие спортсмены и тренеры отказались бы от такой музыки или начали бы резать ее по-живому, калеча замысел композитора, вновь давая пищу для критиков, обвиняющих фигуристов в невысоком уровне музыкальной компетентности.
Торвилл и Дин придумали удивительный постановочный трюк, ранее не использованный никем. Дело в том, что отсчет времени произвольной программы начинается с первого шага на коньках. Так вот, первый шаг они сделали... через сорок секунд, после включения «Болеро». А до этого максимально использовали возможности стартовой позы. Несколько движений рук, поворот головы, изгиб тела... Как немного нужно для создания образа, если каждое движение продумано, если в нем есть художественная сила и чувство!
Сорок секунд «внепланового времени» были полностью использованы Торвилл и Дином для ввода зрителей в их танец. И когда совершался первый шаг, когда начался уже отсчет времени произвольного танца, зал был готов для его восприятия.
Много было споров вокруг этих сорока секунд. Одни их приветствовали, другие категорически отрицали, видя в этом нарушение правил. Я не хочу включаться в эту дискуссию, скажу лишь, что свой художественный замысел Торвилл и Дин осуществили полностью и добились великолепного постановочного эффекта.
Далее танец Торвилл и Дина развивался, можно сказать, по всем канонам показательного концертного номера. Были в нем эффектные элементы, заставлявшие зал рукоплескать, были сложнейшие «вензеля» шагов, многие из которых другим танцорам выполнить было бы очень трудно. Конечно, был единый замысел, некий сюжет со своими пиковыми точками, заключительным аккордом — словом, со всем тем, что присуще подлинному искусству.
Я аплодировала танцу Торвилл и Дина вместе со всеми. Но уже тогда видела его уязвимые стороны. Это был тот самый, чисто «западный» подход к теме, о котором я уже говорила. Не могу сказать, что перед нами было подлинное болеро, такое, которое мы привыкли видеть в исполнении испанских или классических танцовщиков. Более того, это вообще не было болеро. Был эффектный, красивый, бьющий на эмоции танец, сотканный из очень сложных элементов. Но их вполне можно было бы без всяких трудностей ввести в ткань и любого другого танца. Самого главного в интерпретации болеро, которое сделано английскими танцорами,— испанского колорита,— не было. И я, и многие другие тренеры и знатоки хореографии его не увидели и не почувствовали.
Я ни на мгновение не сомневалась в том, что при создании болеро советские специалисты пошли бы другим путем, используя для постановки в первую очередь высочайшую культуру испанского народного и классического танца, технические и пластические приемы, которые народ накапливал и создавал столетиями. Это наша принципиальная линия, и мы, даже используя лучшие постановочные приемы наших западных коллег, никогда с нее не сойдем.
Одна черта творчества Торвилл и Дина всегда вызывала у меня огромное уважение. Речь идет об их постоянной неуспокоенности, желании «дочистить» танец до полного блеска. Насколько мне известно, доходило даже до какой-то болезненной подозрительности: что-то еще недоделано, что-то еще недодумано, во что-то еще можно — обязательно нужно! — внести какие-то коррективы. Особенно отличался здесь партнер. К Джейн (и к себе, конечно) он относился без всякой пощады.
Кому как, а по мне лучше такая подозрительность по отношению к своей работе, к своим достижениям, чем успокоенность и полная уверенность в том, что все сделано как надо и никакая правка уже не нужна. Мне не раз приходилось сталкиваться с такой ситуацией в своей группе. «Ну что вы, Елена Анатольевна,— говорили мне некоторые мои ученики,— программа уже одобрена зрителями и специалистами. Зачем же её улучшать, если она и так хороша?!» А я ничего с собой поделать не могу. Я вижу, чувствую, что здесь шажок должен быть немного другим, а вот в этом месте позу надо отшлифовать, а может, и вовсе изменить, и тогда па станет эффектней, а весь танец музыкальней и тоньше.
И я терзала (и по сей день терзаю) своих воспитанников. Мучаюсь сама. Ночей не досыпаю, пока не увижу, что сделано так, как виделось в идеале. А если говорить честно: никогда идеала так и не достигаем. Знаю, что в каждом танце, в каждой произвольной программе еще остался видимый для меня резерв.
Вот почему беспрерывные поиски Торвилл и Дина были мне всегда так близки и понятны.
Очень много внимания в этой книге уделено друзьям Криса и Джейн по спорту, фигуристам из разных стран, в том числе и советским. Много хороших слов сказано ими в адрес таких предшественников, как Л. Пахомова и А. Горшков, И. Моисеева и А. Миненков. Чувствуется, что танцы наших чемпионов оставили глубокий след в душах английских танцоров, многое из нашего опыта помогло им при совершенствовании стиля и в постановочных поисках. И это тоже только поднимает Торвилл и Дина в глазах всех знатоков фигурного катания.
В заключение, возвращаясь к тому, с чего я начала, скажу, что продолжаю испытывать чувство сожаления из-за столь раннего ухода Джейн Торвилл и Кристофера Дина с ледовой арены. Если ты так силен, если ты еще полон творческих замыслов и многие из них тебе удается осуществить, то почему же надо так рано покидать любительский спорт? Я не знаю ответа на свой вопрос. Могу только догадываться, ибо ничего в спортивном мире случайного нет. Во всяком случае, такие решения случайно, экспромтом не принимаются. Вполне возможно, что чемпионы просто не выдержали чисто психического напряжения, ибо вплотную за ними шли соперники из Советского Союза — Н. Бестемьянова и А. Букин, чьи танцы, в особенности произвольные, неизменно производили сильное впечатление. Если учесть, что от чемпионов каждый год ждут нового подъема, покорения все более высоких вершин (я это знаю и на своем опыте понимаю, как трудно выдерживать такой пресс ответственности), то разгадку можно найти и здесь. Впрочем, возможно, она скрывается и совсем в другом. Что ж, не будем гадать, а пожелаем двум прекрасным спортсменам, чьими танцами мы любовались целое четырехлетие, новых свершений в той жизни, которую они выбрали себе после спорта.
|
