 Хореография и фигурное катание... То, что слова эти стоят рядом, не вызывает никакого удивления: фигуристу без хореографии нельзя. И тем не менее в силу того, что до сих пор у нас нет единой методики обучения детей фигурному катанию, некоторые тренеры считают, что хореография в зале фигуристам не нужна. И не только считают, но и строят, исходя из этого, свои тренировки.
Хореография — чрезвычайно емкое слово, имеющее множество «рабочих» оттенков. Для нас, фигуристов, хореография — это, прежде всего, специальные занятия классическим танцем, при которых уроки делятся обычно на «станок» и «середину». Именно об этих уроках, о их значении для спортсменов, о их влиянии на характер исполнения тех или иных программ и пойдет далее речь.
Я принадлежу к числу тех тренеров, которые в переходной и подготовительный
периоды тренировок уделяют много внимания занятиям хореографией. Первые мои
пары, ставшие членами сборной команды страны, раньше занимались хореографической
подготовкой в апреле и мае, затем месяц летом и еще в сентябре—октябре. Два
раза в неделю, приблизительно по два часа. Но настало время, когда тренировки
на полу, хореографические «уроки», стали для нас в прежнем объеме
просто недоступными. Современный спорт с его высокими нагрузками, с плотным
графиком соревнований не позволяет ведущим спортсменам — без ущерба для основных
тренировок на льду — заниматься у «станка» и на «середине».
Сил не хватает.
И все-таки мы нашли выход. Когда начинаются основные тренировки, когда рабочий
день фигуриста становится сверхнасыщенным, занятия хореографией идут уже прямо
на льду. Жест, постановка корпуса, характерные движения отрабатываются вместе
с отработкой сложных технических элементов. В этом единстве действий есть и
свои сложности, и свой интерес.
Один из примеров, который я хочу привести, связан с созданием для Галины Карелиной и Георгия Проскурина очередной обязательной программы парного катания. Она у нас носила ярко выраженный испанский характер, хотя чисто спортивные элементы — прыжок, вращения, поддержка не несут в себе ничего от испанского народного танца. Колорит достигается за счет деталей — движений рук, интересной дорожки шагов, в которой тоже есть испанский акцент. Добиться удачного совмещения, технических обязательных элементов и испанских деталей, работая над ними порознь, было бы очень трудно. И мы соединили все это на льду: здесь искались нужные позы, здесь были найдены нужные «руки», шаги и т. д.
То же самое можно сказать и об оригинальном танце Пахомовой и Горшкова — самбе. У нас просто не хватало времени на дополнительные тренировки на полу, на разработку движений самбы в зале, чтобы затем переносить их на лед. И мы совмещали хореографию с чисто спортивной, тренировочной работой. Дело двигалось достаточно быстро, ледовая интерпретация движений самбы возникала естественно.
Теперь для моих сильнейших учеников пора активных занятий чистой хореографией ограничивается двумя месяцами. Как правило, это май и июнь. Более юные спортсмены по-прежнему отдают хореографии до трех-четырех месяцев. И это вполне понятно: нагрузки на льду у них значительно ниже, чем у ведущих спортсменов, классический экзерсис является замечательным дополнением даже с точки зрения сугубо физических нагрузок.
Мне могут задать вопрос: что дают занятия хореографией фигуристам, каков уровень их знаний? Для спортсменов этот уровень не столь уж низок. Опытные фигуристы получают хореографическое образование приблизительно равноценное тому, которое имеет выпускник чет-вертого-пятого класса хореографического училища. Этого пока вполне достаточно.
Каковы особенности наших хореографических занятий в зале?
Они диктуются особенностями техники фигуристов. И прежде всего разницей в положении
«занятой ноги» у спортсменов и у артистов балета.
В силу специфических условий скольжения по льду, нога фигуриста может стоять
только в том же направлении, в котором двигается спортсмен, ни в коем случае
не «выворотно». Абсолютно невозможно поставить ногу под каким-нибудь
углом или поперек движения, Это немедленно приведет в лучшем случае к потере
скорости, к торможению и прекращению скольжения, а чаще—просто к падению. Именно
поэтому и не следует чрезмерно разворачивать — как это делается в балете — опорную
ногу, и у станка и на «середине».
Совсем иначе обстоит дело со свободной ногой. Она должна быть развернутой, и поэтому все требования, касающиеся положения этой ноги в классическом балете, могут быть использованы и в фигурном катании.
Прыжки существуют и в балете, и у нас. Конечно, техника выполнения их различна, но есть и похожие детали, которые и нужно отрабатывать на хореографических уроках. Большинство фигуристов во всем мире используют прыжки в левую сторону, совершая их при этом с левой толчковой ноги. Есть, конечно, и исключения — несколько фигуристов за последние годы исполняли прыжки и вращения вправо. Здесь мы резко отличаемся от артистов балета, которые в совершенстве владеют движениями и вправо и влево.
Фигурист обычно в начале своей спортивной карьеры выбирает удобную для себя сторону и совершенствуется в выполнении прыжков и вращений именно в этом направлении. Как показывает практика, слишком много затрачивается времени на обучение прыжкам в обе стороны, (У меня есть ученица, прыгающая вправо. Ее партнер все делает влево. Для того чтобы у них в арсенале было несколько прыжков в одну сторону, мне пришлось переучивать партнершу — достаточно опытную и квалифицированную фигуристку. Год шла работа, и только один прыжок подчинился нам, хотя и не до конца.)
.. Иногда спортсмены для более оригинального комбинационного построения используют
один-два прыжка в «нелюбимую сторону». Это, повторяю, трудно и обычно
щедро вознаграждается судьями. Но естественным прыжком неизменно остается у
них тот, который идет в «любимую сторону». . Почему же фигуристам
так трудно прыгать в обе стороны? В чем тут техническая сложность, неведомая
артистам балета?
Думается, в том, что много времени и труда требуется для того, чтобы научиться правильно использовать и заставить работать на эффектный прыжок скорость скольжения, которую перед этим развивает спортсмен.
Есть разница и во вращениях, которые свойственны и балету и фигурному катанию. В классическом балете обычно делают шесть-семь оборотов, и все. Строение конька фигуристов позволяет им исполнять до пятидесяти оборотов! Это очень сложно и требует отточенной техники.
Говорю я все это к тому, что при занятиях в зале «классикой» «на середине» мы тоже больше внимания уделяем отработке движений в левую сторону. Конечно, так же, как и на льду, мы стремимся развивать и приспосабливать тело и к движениям в «неудобную сторону», но только до ограниченных пределов. На мой взгляд, гораздо целесообразнее время, отведенное на занятия в зале, использовать для отработки махов, толчков и приземлений после прыжков, совершаемых в удобную для спортсмена сторону.
В классическом балете и в фигурном катании есть немало сходных элементов. В частности, наш «перекидной» прыжок имеет свой прототип в балете. Прыжки в полтора оборота и в два с половиной оборота тоже имеют своих «собратьев» в классике. При этом существует и очень много общих приемов для исполнения прыжков, приемов, которые нам нужно знать не хуже, чем мастерам балета.
Но что для нас совершенно неестественно, так это свойственная классическому балету работа на пальцах (на пуантах). Конструкция ботинка и конька не позволяют даже как следует оттянуть носок. Какие-то упражнения, исполняемые на носках, могут быть только мимолетными, проходящими.
Есть, правда, у нас один элемент, исполняемый на зубце. Это один из сложнейших элементов в технике фигуристов — «шпитц-пируэт». Положение ноги при исполнении «шпитц-пируэта» очень неустойчиво, и поэтому максимум возможных оборотов, которые я видела сама,— четыре или пять, а норма здесь два-три оборота.
Если же вести разговор только о танцах на льду, то они все без исключения построены
на хореографических движениях. Иное дело, что получили они в процессе освоения
и осмысливания новую интерпретацию. Но связь между танцами на льду и движениями
классического и народного танца остается теснейшая. Танцы на льду постоянно
заимствуют новые движения нашего классического балета и народного танца. Без
конца можно перечислять элементы, существующие в танцах на льду и заимствованные
в разное время у классического балета и народных танцев.
Процесс переноса движений народного танца или классического балета в фигурное катание нелегкий, он требует всякий раз свежего взгляда, новых приемов, умения парадоксально поставить вопросы, связанные с разработкой и внедрением новой техники.
Существует в балете, скажем, «тур» в два или три оборота — прыжок с двух ног и поворот в воздухе. В фигурном катании оторваться ото льда с двух ног, если ты при этом скользишь вперед или назад, невозможно. Поэтому фигуристы и их тренеры придумали свой способ отрыва от поверхности. Вот тогда-то и родились так называемые «носковые прыжки» — «лутц», «флип», «тулуп». Одна нога фигуриста скользит, а другая в этот момент становится на носок и как бы «подсекает» спортсмена. Это, конечно, примитивное объяснение. Но большего сейчас, для того чтобы объяснить сам принцип, и не нужно. Именно носковые прыжки зрительно похожи на «туры» в балете.
К фигуристам перешло и большинство поддержек, исполняемых в балете. В этом разряде технических элементов заимствования еще более очевидны. Правда, заимствования эти имеют ограничения, поскольку в балете нет никаких ограничений при создании и применении поддержек, кроме сугубо художественных, а в фигурном катании границы использования поддержек начерчены правилами соревнований..И только в показательных выступлениях можно показывать любые поддержки, не ограничивая себя.
Конечно, все эти сходные с балетом элементы тренируются не только на льду.
Все мои ученики, прежде чем выполнить новую сложную поддержку на льду, тщательно
разучивали ее на полу, что и облегчало затем весь остальной процесс. Здесь надо
учитывать еще и некоторые психологические факторы, в особенности у партнерш.
Если партнер высок, то фигуристка во время поддержки поднимается на высоту трех
метров. Ей надо чувствовать себя совершенно уверенной, чтобы не сорваться, чтобы
не «скомкать» эффектный трюк. Уверенность эта и приобретается при
предварительной подготовке в зале.
Занятия в зале классическим танцем с привлечением некоторых движений народного преследуют, кроме тренировочных, и иные цели. Одна из них — заставить танцевать фигуристов, почувствовать характер движений, заставить согласованно работать руки, голову, корпус, ноги. Для этого даются комбинации движений «на середине», состоящие из прыжков, пируэтов и танцевальных связок.
Не знаю фигуристов, для которых упражнения оказались бы малополезными. Они всегда давали свой эффект, раскрепощая спортсменов, придавая их движениям отточенность, осмысленность, словом, все то, что несет в себе балет. Юные фигуристы получают на таких занятиях огромный технический и эмоциональный заряд. Они любят эти занятия. И любовь эта не безотчетная, а осмысленная, ибо каждый из них понимает, что даст в будущем хореография. Впрочем, им она и в настоящем дает много. Дает сразу. Вот пришел ко мне мальчишка — голова набок. В детстве привык он кататься, прыгать, вращаться, склонив голову к плечу: так ему было удобнее. Пока ходил в младших разрядах — это ему сходило. Но вот поднялся повыше, и этот недостаток в осанке стал уже серьезной помехой. Пришлось прибегнуть к «лечению» хореографией. Помогло.
Несмотря на то что мои взрослые ученики хорошо тренированы, занятия хореографией и для них являются большой нагрузкой. Перед сезоном, когда объем тренировок на льду снижается, такое переключение позволяет нам сохранять «неплохую скорость». Вот почему вместе с тренировками, включающими в себя плавание, легкую атлетику, спортивные игры (в особенности — баскетбол), занятия классическим танцем необычайно нужны, ибо помогают поддерживать спортивную форму своими специфическими средствами. Отказываться от них совершенно бессмысленно.
Мы уже давно ставим вопрос о создании специализированных школ фигурного катания,
которые, в принципе, были бы похожи на хореографические училища и имели бы свою
единую методическую систему, свою специальную программу. И моя мечта, чтобы
в такой программе обязательно было бы уделено значительное место именно хореографическому
образованию, и что абсолютно необходимо—образованию музыкальному, которым фигуристы
в подавляющем большинстве, к сожалению, совершенно не обладают. Без настоящей
школы фигурного катания, без глубоко продуманных —с привлечением специалистов
из разных областей — школьных программ такое всестороннее образование фигуристов
невозможно.
Если сегодня сказать кому-нибудь, что артист балета не знаком с музыкальной
грамотой, это вызовет недоумение даже в кругах неспециалистов. Вам скажут, что
таких артистов балета нет и не может быть. Подобное же отношение к музыкальной
грамоте должно быть и у нас, так как музыка и в фигурном катании является неотъемлемой
частью выступлений — как спортивных, так и показательных.
Но вернемся к хореографической подготовке. В связи с выступлениями Людмилы Белоусовой и Олега Протопопова мне не раз приходилось слышать высказывания такого рода: а нельзя ли взять хорошую молодую балерину — пластичную, музыкальную, одухотворенную — и сделать ее фигуристкой? Наверное, сразу же чемпионкой стала бы!
Весь наш опыт свидетельствует, что не стала бы такая балерина не только чемпионкой, но даже мастером средней руки.
Однажды я была свидетельницей того, как шел набор молодых балерин в балет на
льду. Я видела, какие они беспомощные на льду, эти способные девушки. Видела,
как падают они плашмя и даже подняться не могут. А ведь в балете на льду движения
упрощенные — и намного — по сравнению со спортивным фигурным катанием.
В фигурном катании совсем иной характер движений, совеем иной набор технических средств. Выучку надо проходить с малых лет, чтобы движения на льду стали совершенно привычными, естественными. Ведь на льду спортсмена даже падать сызмальства учат, чтобы не расшибался после неудачного выполнения сложного элемента. Так что упрощенно думать о перенесении и привнесении хореографии в фигурное катание нельзя, не рискуя вызвать иронические улыбки у знатоков и специалистов.
(Между прочим, думая о сравнительно коротком спортивном пути фигуристов, я
пришла к выводу, что он зависит и от того, что наши спортсмены проходят более
раннее обучение, чем артисты, что они раньше созревают и раньше выходят на большую
«сцену». Артисты балета поднимаются по своим ступенькам более размеренно,
неторопливо. Противопоставление одних другим не должно, впрочем, приводить нас
к каким-либо категорическим выводам.)
От недостаточного хореографического образования спортсменов мы, тренеры, испытываем временами большие трудности. Потому что, скажем, каким-то жестам, позе надо учить уже взрослых людей, сформировавшихся спортсменов так, как учат в первых классах хореографического училища. И если технические сложности у спортсменов освоены назубок, то в элементарных жестах, позах, несмотря на наши хореографические занятия, спортсмены бывают совсем неподготовленными. И мы учим и учим их без устали, подключаем к работе опытных хореографов. В моей группе большую часть этой работы я выполняю сама. А с маленькими фигуристами отлично справляется бывшая артистка Большого театра Наталья Сергеевна Бом, уже много лет отдавшая своему второму увлечению.
Н. С. Бом не единственная представительница балетного театра, связавшая затем свою жизнь с фигурным катанием. У нас работает уже несколько талантливых хореографов, ставших неразлучными друзьями и соратниками тренеров. Особенно велика их роль в постановке программ, в шлифовке культуры движений. Известно, какой большой вклад в подготовку таких фигуристов, как Татьяна Жук и Александр Горелик, Ирина Роднина и Алексей Уланов, внесла хореограф Татьяна Александровна Сац. Немало работ — часто далеко не бесспорных — видели мы за последнее время у Елены Дмитриевны Рожковой, заслуженного тренера РСФСР, помогавшей таким фигуристам, как Людмила Смирнова и Андрей Сурайкин, Тамара Москвина и Алексей Мишин. Сейчас в фигурное катание пришел Эдуард Кашани — появился артистический блеск в программах и показательных номерах Татьяны Войтюк и Вячеслава Жигалина.
Много раз мне приходилось видеть, как работает замечательный знаток своего дела Галина Евгеньевна Кениг. За участие в подготовке двукратных олимпийки
ских чемпионов, четырехкратных чемпионов мира Людмилы Белоусовой и Олега Протопопова ей было присвоено звание заслуженного тренера РСФСР. Галина Евгеньевна своими советами помогала Белоусовой и Протопопову найти наилучшие варианты спортивных программ, блистательных концертных номеров.
Работать вместе с такими мастерами, быть их помощником и одновременно старшим товарищем — очень нелегко. Галине Евгеньевне это удавалось всегда. И не случайно их программы всегда являются образцами высокой культуры, образцами высоких идей.
Хореографы — наши верные друзья и помощники. И если бы взаимосвязь между нами была бы установлена с самых ранних лет обучения, то, думается, это помогло бы добиться еще более высоких спортивных результатов. Ведь, между прочим, серьезная хореографическая подготовка помогает снимать психологический зажим. Артисты балета этот «зажим» убирают еще в детстве — раз и навсегда. А у нас даже большие мастера иной раз попадают в тиски психологического зажима, разжать которые нам, тренерам, удается только ценой больших усилий.
Заканчивая эту главу, я могу лишь еще раз выразить надежду, что время, когда будут созданы специальные школы фигурного катания, в программе которых и хореография займет достойное место, уже совсем близко...
|
