 Я выросла в артистической семье. Мой отец — Анатолий Осипов был артистом театра
имени Моссовета, и мать — Татьяна Гольман — всю свою жизнь после окончания театрального
училища посвятила этому театру. Сколько я себя помню, столько помню и театр.
У нас в семье не было нянек, и мать всегда забирала меня с собой в театр. Я
присутствовала почти на всех репетициях и спектаклях, я знала — не хуже некоторых
актеров — многие роли. Даже в кино однажды снималась: дети актеров часто ведь
попадают на глаза режиссеров.
О духе театральной среды рассказывали до меня сотни людей, и я вряд ли скажу здесь что-нибудь новое. Могу признаться, что любила и люблю театр, как свой родной дом. Его язык, его роли, его люди, преображающиеся на глазах,— что может быть интереснее! Детские впечатления сохранились по сей день, и я могу только жалеть о том, что сегодняшняя моя бурная спортивная жизнь почти не оставляет места для театра.
Можете себе представить, как я обрадовалась, когда узнала, что появляется возможность после окончания школы поступить в Государственный институт театрального искусства имени А. В. Луначарского. Дело в том, что незадолго до этого был создан у нас в стране первый балет на льду. Балетмейстерское отделение издавна существовало в ГИТИСе. И вот моя мать, которая очень хотела, чтобы я продолжала семейные традиции (слово традиции здесь вполне уместно, поскольку кроме отца и матери в нашей семье было еще немало актеров), вместе со мной начала думать о том, чтобы в будущем я стала балетмейстером в балете на льду. Это легко объяснимо: знание техники фигурного катания плюс знания, которые дает балетмейстерский факультет. Схема была простой и понятной, но лишь много лет спустя я поняла, как много нужно было узнать, понять, почувствовать, чтобы этот костяк оброс плотью искусства и спорта.
Все, о чем я сейчас рассказываю, происходило весной 1958 года. Это был нелегкий для меня год: я заканчивала школу и одновременно продолжала выступать в спорте. В школе мне лучше всего давалась математика и вообще все точные науки. Я даже мечтала одно время, что стану физиком или математиком, но все отступило на второй план, когда речь пошла о ГИТИСе.
Тренироваться я продолжала без устали. После того, как в 1957 году я стала чемпионкой страны в одиночном катании, объем тренировок возрос.
Летом 1958 года мать привела меня к декану балетмейстерского факультета ГИТИСа
А. В. Шатину. Я боялась первой беседы,— это чувство достаточно хорошо известно
каждому абитуриенту, но у меня оно было обострено дополнительными обстоятельствами:
ведь вместе со мной будут поступать многие известные танцовщики и танцовщицы,
а я лишь спортсменка.
Анатолий Васильевич Шатин был предельно внимателен. Он разговаривал со мной
мягко, уважительно,: тактично, и в конце нашей беседы я даже чуть-чуть осмелела
и постаралась достаточно уверенно показать и рассказать то, что я благодаря
фигурному катанию успела узнать о классическом балете. Вряд ли Шатин остался
доволен моими знаниями, об этом я могу судить по тем словам, которые он сказал
в заключение. Я привожу их, естественно, не совсем точно, по памяти, но смысл
помнится мне отлично.
Анатолий Васильевич сказал, что на балетмейстерское отделение принимают учиться
только профессиональных танцоров, людей, которые закончили хореографические
училища и уже имеют специальную подготовку. Если меня примут на этот факультет
— это будет первый случай в истории института, как, впрочем, и впервые в истории
института с просьбой о приеме на балетмейстерское отделение обращается человек,
не имеющий законченного хореографического образования, человек, пришедший из
спорта.
А. В. Шатин посоветовал мне не торопиться. Выяснилось, что в 1958 году приема
на балетмейстерском отделении вообще не будет. И это хорошо, потому что в течение
года я смогу приходить на все занятия педагогического отделения и одолеть, таким
образом, нечто вроде подготовительного курса. Нечего и говорить, что нештатный
слушатель первого курса педагогического, отделения был сама старательность и
внимание.
Уже в этот период мне стало трудно совмещать спорт и регулярные занятия в институте,
несмотря на то, что была я, повторяю, вольнослушательницей. Институт постепенно
переводил меня с одной орбиты на другую, и я в глубине души радовалась этому,
хотя еще колебалась: уходить мне из спорта или не уходить.
И вот в 1959 году я становлюсь чемпионкой Москвы. Надо отметить, что в те времена
чемпионат Москвы в женском одиночном катании был практически и чемпионатом страны.
Именно в Москве была собрана четверка сильнейших фигуристок: Т. Лихарева, Е.
Богданова, Л. Грачева и я. Первенство каждый раз мы разыгрывали между собой.
Победив на чемпионате Москвы, я собиралась готовиться к очередному чемпионату
страны, но спортивным планам не суждено было осуществиться.
Как раз в это время мне было предложено наравне со всеми в июле держать вступительные
экзамены в ГИТИС. Уже одно то, что меня собирались экзаменовать наравне со всеми,
было приятно. Экзамены принимались по классическому, народному и историческому
танцам, проводился коллоквиум по искусству, сдавали письменное либретто одного
из балетов. Экзамен по музыкальному образованию требовал исполнения какого-либо
произведения. И с каждым поступающим беседовал народный артист СССР Ростислав
Владимирович Захаров, который в тот год набирал «свой» курс. Только
после этого поступающие допускались к экзаменам по общеобразовательным предметам.
Несмотря на то, что я год посещала занятия в институте, в историческом, народном
и классическом танцах, я выглядела «белой вороной». Вокруг меня
были отлично подготовленные артисты балета, которые в силу тех или иных причин
меняли свой рабочий «профиль». И все-таки меня приняли на первый
курс. Теперь я понимаю, что руководители института, балетмейстерского отделения,
Р. В. Захаров решили провести со мной эксперимент, имея в виду будущее развитие
отечественных балетов, на льду и не желая оставаться в стороне от этого процесса.
Не знаю — к счастью или к сожалению, но в балет на льду я после окончания института так и не попала.
И вот, поступив в ГИТИС, я решила расстаться с любительским фигурным катанием.
Я поняла, что посещая занятия в институте, в промежутках между тренировками,
поездками на соревнования серьезных знаний получить нельзя. Основной предмет
— искусство балетмейстера — можно постичь только в процессе непосредственных,
каждодневных проб своих творческих сил под руководством тонких педагогов.
Учеба в ГИТИСе и беспрерывное общение с людьми искусства давало одно замечательное преимущество: жизнь в этой среде помогала — иногда даже незаметно, автоматически — развивать фантазию, творческий вкус. Подчас это даже больше значило, чем умело прочитанная лекция.
... Сегодня я могу сказать, что в нашем институте был свой, особый не похожий
ни на какой другой дух — дух ГИТИСа. Мы всегда были в курсе всех событий на
всех факультетах. Мы знали, кто и как сдает зачеты и экзамены. Мы присутствовали
на всех творческих смотрах студентов других факультетов — и это тоже обогащало
каждого из нас. Не было в московских театрах премьеры или генеральной репетиции,
которые бы мы пропустили. Мы посещали уроки классического танца в Большом театре
и в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, интересовались постановками
старых и новых балетов. Мы, помню, проникли даже на репетиции впервые приехавшего
тогда американского классического балета.
Это были не просто экскурсии любознательных дилетантов. Каждая премьера, каждый спектакль, каждая репетиция сопровождались обсуждением увиденного, жаркими спорами, дискуссиями. Теперь, спустя много лет, я вижу, как много мне дала эта жизнь. И еще вижу, как мне ее иной раз не хватает! Как не хватает понятного, многогранного языка искусства!
Обычно мой день в ГИТИСе начинался в 9 утра и заканчивался в 9 вечера (а то
и позже, если мы шли на очередной спектакль). Я никогда не уходила из института
сразу после занятий, оставалась, чтобы подготовить на следующий день урок по
фортепиано, лишний раз порепетировать свои танцы, посмотреть на работы старшекурсников
и попробовать придумать что-нибудь свое и т. д. и т. п. Рабочий день состоял
из множества больших и маленьких творческих заданий, исканий. И каждое доставляло
наслаждение.
Весь первый год учения в ГИТИСе меня особенно заботливо и тактично опекал Ростислав
Владимирович Захаров. Он понимал, что мне приходится труднее, чем остальным
студентам. Ведь у нас на курсе были солисты и просто танцоры многих балетных
трупп страны. Такие, скажем, как моя близкая подруга, эстонка Май Мурдмаа, Дина
Джангозина, Энн Сувэ, Герман Гороховников и даже знаменитый танцор Юрий Жданов.
Первый год мне пришлось поработать больше, чем в последующие. И какое счастье
для меня было увидеть в конце первого учебного года, что из четырех «пятерок»
по искусству балетмейстера одна принадлежала мне!
Шли годы, и на курсе оставалось все меньше и меньше студентов. К последнему
году учения нас было втрое меньше, чем поступало. И из оставшихся не все в конце
концов защитили дипломы, хотя и работают ныне в различных театрах страны. Дело
в том, что в ГИТИСе всегда существовал и существует жесточайший творческий отсев
студентов. Искусство, говорят, требует жертв. Чтобы искусство советского балета
всегда существовало на самом высоком уровне и было образцом для всех, тоже нужны
жертвы. Тот, кто не может сказать свое слово, не может стать и балетмейстером.
Ценность этой профессии чрезвычайно велика, случайно стать балетмейстером при
таком отборе просто невозможно. И, как показывает практика, случайных балетмейстеров
в советском балете действительно нет и, думаю, никогда не будет.
Это было понятно каждому студенту. И некоторые мои сокурсники сами уходили с балетмейстерского отделения, когда понимали, что просто не в силах сделать то, что требует наша будущая работа.
Мы начинали свои постановки с одного-двух музыкальных предложений. Ростислав Владимирович на уроках по искусству балетмейстера давал нам задание поставить, скажем, 32 музыкальных такта, составляющих законченную музыкальную фразу. Рамки были чрезвычайно узкими, и это способствовало развитию фантазии его подопечных. И эти ежедневные маленькие конкурсы, где каждый мог учиться и видеть, как учатся другие, принесли неоценимую пользу.
Каждый раз Ростислав Владимирович спрашивал нас: «А зачем вам нужно это
движение? А что вы хотите этим сказать?» Года полтора нас гоняли именно
по этим небольшим постановкам, возвращаясь к ним то и дело в дополнение к программе.
Мы должны были находить самые яркие, самые нужные кусочки для своей будущей
мозаики.
В дальнейшем, когда мы приступили к постановке целых музыкальных пьес и фрагментов из балетов, Ростислав Владимирович никогда, находясь на репетиции перед экзаменом и наблюдая за нашей работой, не заставлял нас все переделывать. Он старался помочь нам выявить и понять главную мысль, заложенную в той или иной музыкальной пьесе. Эта тонкая работа и дала свои результаты. Не могла не дать. Именно благодаря ей из класса Ростислава Владимировича Захарова вышли столь разные по творческому почерку балетмейстеры, как главный балетмейстер театра «Эстония» Энн Сувэ, балетмейстер этого же театра Май Мурдмаа, осуществившая постановку многих интересных балетных спектаклей. В этом же ряду и главный балетмейстер Киевского театра оперы и балета Анатолий Шекеро, художественный руководитель Казахского классического балетного ансамбля Булат Аюханов, главный балетмейстер Харьковского театра оперы и балета Валентина Наваева и многие другие. Перечисление фамилий можно и продолжить, ведь все наши выпускники ныне на виду, о их постановках много говорят и пишут.
В течение всех лет учения в ГИТИСе мы часто собирались на квартире у Ростислава Владимировича Захарова на чай. Это были замечательные вечера, которые, надеюсь, запомнились всем нашим студентам. В домашней, непринужденной обстановке мы говорили об искусстве, о наших творческих планах, о задумках, о новых спектаклях, которые видели за последнее время, и т. д. и т. п. Для формирования нашего творческого мировоззрения, нашего понимания театра вообще и балетного—■ в частности, эти вечера сыграли неоценимую роль.
Многие из педагогических приемов Р. В. Захарова вошли в мою собственную практику.
И у меня дома тоже— в особенности после окончания сезона—часто собираются ученики.
Мы часами можем вспоминать и обсуждать события минувшего сезона, анализировать
их, и — прослушивать новую музыку. И фантазировать о характере будущих программ.
Словом, люди, объединенные общим делом, всегда найдут множество тем для творческого
разговора...
Помимо основного предмета — искусства балетмейстера— для меня лично большую роль в последующей работе сыграли уроки народного танца, которые вела .профессор Т. Ткаченко. Она просто душу из меня вынимала, чтобы я шла в ногу с остальными студентами. И еще чрезвычайно интересными, открывающими всякий раз,совершенно новые стороны танца были уроки исторического талца М. Рождественской. Конечно, нельзя сейчас не сказать и о лекциях по режиссуре Н. Чефрановои, и о таких необходимых каждому балетмейстеру лекциях по теории музыки профессора А. Цейтлина, и занятиях по истории музыки, которые вела Е. Черная. Затаив дыхание, слушали мы увлекательнейшие лекции по истории балета, которые читал нам профессор Н. Эльяш. До сих пор помню я лекции по истории изобразительного искусства, по истории костюма...
Закончив ГИТИС, я могла сознательно приниматься за работу. За работу на льду,
конечно, ибо к тому времени, когда я заканчивала институт, мне стало ясно, что
я.вернусь в фигурное катание, что именно там для меня, балетмейстера, есть сейчас
огромные возможности для творческой работы.
Подчеркиваю: я могла сознательно приниматься за дело. В чем же проявлялась эта моя сознательность? Прежде всего, в профессиональном подходе к музыкальным произведениям, с которыми мне предстояло работать. Я могла сделать—меня этому научили — полный разбор музыкальной пьесы, разбор и схематический и тематический. Проще говоря, могла произвести анализ музыкального произведения, ответить на вопрос, что слышу я в нем. Уроки такого рода стали для нас совершенно привычными, так как Ростислав Владимирович Захаров часто просил концертмейстера сыграть какое-нибудь произведение, а затем спрашивали нас, что мы услышали в нем, каким зрительно представляем его, о чем оно. После этого каждый из нас в танце — для Захарова — или в пантомиме — для Чефрановои,— а иногда просто на словах излагал то, что услышал и представил.
Во-вторых, сознательный подход к делу заключался еще и в подборе того или иного
музыкального материала для того или иного исполнителя. Для тренера, каковым
я являюсь сейчас, должно быть ясно, подходит или не подходит для его учеников
данная музыка. А еще точнее: подходит или не подходит данный ученик для данной
музыки.
Это чрезвычайно серьезный вопрос для.балетмейстера и для артиста балета. Но не менее он важен и для фигуриста, выступающего на высшем уровне. Впрочем, негтолько на высшем, ибо уже в начале пути можно и тренеру и спортсмену уйти со своего «музыкального пути» и тем самым исказить весь творческий портрет фигуриста.
В ГИТИСе мы постоянно разбирали — особенно на истории балета — исполнение великими
танцорами русского и мирового балета различных ролей. Уже одно это давало нам
возможность лучше понять соответствие дарований и ролей. Сравнение тех или иных
ролей, тех или иных артистов заставило лас увидеть и самим ощутить, чем отличалась
Анна Павлова от Тамары Карсавиной, Фанни Эйслер от Марии Тальйони, Галина Уланова
от Ольги Лепешинской... Вообще, вопросы амплуа и возможностей балерины, ее индивидуального
дарования были оговорены нами в ГИТИСе достаточно полно и отчетливо.
Приступив к работе в фигурном катании, я сразу же могла применить на практике эти знания, ибо мне попались непохожие один на другого фигуристы.
Высокая сознательность балетмейстера неизменно связана с самодисциплиной. Самодисциплину в нашей работе я бы поставила на первое место, ГИТИС самодисциплине учит каждой своей лекцией.
Требование первое: никогда не приходить неподготовленным к созданию того или иного произведения. То, что кажется экспромтом, озарением, на самом деле готовится исподволь, длительной работой ума. Взлет мысли может быть мгновенным, но это вовсе не значит, что он был неподготовленным.
Прежде чем начинать убеждать кого-нибудь в своей правоте и в правоте того, что ты хочешь сделать, убедись сам. Надо быть уверенным в правоте своего дела, а не то не сдвинешь его с места, как бы ни старался. Конечно, при этом идет неизменно процесс очень длительного отбора для самого себя, длительных споров с самим собой, пока наконец не приходишь к ясному и определенному для себя решению.
Нельзя приходить на занятия (на тренировки, на репетиции) растерянным, недостаточно
сориентированным. Сразу же — нерабочая обстановка, недоверие к твоим указаниям.
Все это составные части того, что называется самодисциплиной. Обычно тренер приходит к этому не сразу. Требуется довольно длительная работа, прежде чем сугубо опытным путем выработаешь для себя твердые рабочие приемы. ГИТИС дает это быстро. Его наука может быть сразу применена на практике.
Все, что я узнала в ГИТИСе, со временем приобретает особый смысл, так или иначе сказывается на работе. Теперь я вижу, что все, что нам преподавали, полезно и нужно. Учили нас, скажем, что прежде чем обращаться к какому-нибудь танцу, следует изучать эпоху, в которую создавался этот танец, костюмы, ритмы жизни. Все это поможет найти наиболее выразительные, наиболее точные движения для постановки танца. Я не «открываю Америку» — это ведь знакомо любому выпускнику хореографического училища. Но в ГИТИСе подчеркивалось именно значение и необходимость детального ознакомления с эпохой при постановке балета.
Мне однажды поручили постановку менуэта, моей подруге — вальса Штрауса, остальным моим сокурсникам самые различные народные и исторические танцы. Никто из нас не торопился сразу же приниматься за постановку. Да этого от нас и не требовали. Мы пошли в библиотеку. Много часов прозели за изучением специальной литературы, художественных произведений, которые позволяли бы окунуться в гущу жизни тех времен. Затем мы рассказывали в своей аудитории о том, что узнали. Словом, когда начиналась непосредственная постановка танца, .мы уже четко ориентировались в том, что могло быть в танце того времени.
Пока я не ставлю целые спектакли. Спектакли на льду. Мой удел пока — постановка произвольных программ, показательных концертных номеров произвольных танцев. Но я надеюсь, что настанет и мой черед для постановки больших, объемных произведений.
Привитое мне заботливое отношение к источнику, к материалу, с которым надо
работать, осталось навсегда. И я уверена, что никогда из движений русского танца
мои ученики не перескочат на движения, скажем, польской мазурки. (Помню, как
наша преподавательница М. Рождественская десятки раз заставляла нас— знаем мы
это по хореографическому, училищу, театру или нет — точно показывать, как целовали
руку дамам, как подавали руку. Каждый урок был еще и уроком нравов и быта самых
разных эпох, ведь когда-нибудь нам самим это придется доказывать своим ученикам.
Тут уж нужна полная точность, понимание жеста.)
К самодисциплине, развитой ГИТИСом, отношу еще одну черту. При постановке танцев я никогда не жду какого-то особенного взлета фантазии. Я работаю над постановкой каждый день, и как я работаю, расскажу ; отдельно. Могу здесь сказать лишь, что, если бы я при создании очередной программы ждала взлетов фантазии, а не готовила их беспрерывно, зряд ли мои ученики смогли бы ежегодно менять программы и иметь по несколько законченных концертных показательных: номеров.
. Много можно говорить о том, что дает будущему балетмейстеру ГИТИС. Я ему благодарна и за то, что он помог мне соединить знание своего вида спорта, его техники, его требований, со знанием балета, балетной техники, балетных требований. Без этого прочного соединения я не смогла бы вырастить чемпионов мира сегодняшних и не могла бы думать о чемпионах завтрашних.
Позже я поняла и то, что система образования, существующая в ГИТИСе, помогает
каждому сохранить свою индивидуальность.
В этой книжке почти все, что я написала, может быть посвящено ГИТИСу...
|
