Глава 5

Танцы на льду совершенствуются беспрерывно. Об этом я говорю на всех страницах книги, и это объяснимо, потому что реформы всякий раз касаются разных сторон танцев на льду. Но, пожалуй, главным нововведением за эти годы было включение в программу соревнований оригинального танца.

Нас очень порадовало появление совершенно нового танца, нового по своим принципиальным требованиям и создающего одновременно условия для новых творческих достижений.

Обязательные танцы всегда были английскими. Названия у них были разные, движения и рисунки разные, музыка, естественно, тоже была разной, но изобретатели одни — англичане. И получилось так, что редкий танец — за исключением, быть может, пасодобля, соответствует своему названию,

В главе об обязательных танцах я рассказывала о наших трудностях при освоении обязательных танцев. То, что мы были не согласны с трактовкой многих танцев, с их конструкцией, отнюдь не мешало нам настойчиво изучать, тренировать их: без этого победа была невозможна. Но свое мнение при этом мы высказывали не раз...

И в этом мы были не одиноки. Критика обязательных танцев нарастала с каждым днем, все видели, что они начинают уже задерживать развитие танцев на льду. Не случайно, что именно здесь произошли первые изменения.

Процесс сокращения программы обязательных танцев почти завершен: их осталось только девять и разбиты они на три группы. Дальнейшие изменения здесь мне видятся в шлифовании рисунка оставшихся танцев, в уточнении их конструкции.

От каких танцев отказались мы за последнее время? Например, от «Европейского вальса». Даже само название этого вальса непонятно ни спортсменам, ни знатокам танцев. Для любого из нас европейские вальсы — это прежде всего вальсы Штрауса. Но ведь в обязательной программе существует специальный «Венский вальс».

О «портрете» «Европейского вальса» ничего нельзя сказать. Ни одной запоминающейся черты. Ни одной оригинальной композиционной находки. Ни одного своего технического элемента. Размеренные повороты, плавное, ритмически правильное скольжение — вот, пожалуй, и все, что характерно для него. Смотришь, смотришь, и никак не поймешь замысла тех, кто его создал, внутренней его сущности. Да она, вероятно, и создателям его была не ясна. Только этим и можно было объяснить появление на свет столь безликого произведения.

Теперь этого вальса в программе обязательных танцев на крупных официальных соревнованиях больше нет, как нет и «Американского вальса», который мало чем отличался от других вальсов, и «Роккер-фокстрота»...

Но одним сокращением программы обязательных танцев невозможно было ограничить предпринятые реформы. И вот в канун Олимпиады в Гренобле танцоры получили от технического комитета по танцам на льду Международного союза конькобежцев специальное задание. В дни Олимпийских игр сильнейшие из них должны были показать членам Международного олимпийского комитета танцевальную программу, которая включала бы в себя, кроме произвольных танцев, и оригинальные. Это было вызвано тем, что танцы на льду усердно пробивают себе дорогу на зимние олимпиады, и выступление перед членами МОК носило агитационно-пропагандистский характер.

Правила новых оригинальных танцев были четко оговорены: это в принципе те же обязательные танцы, но созданные самими спортсменами. Все внешние признаки обязательных танцев должны быть соблюдены, но фигуристы могли выбрать себе танец по душе, и музыку к нему найти свою, и движения изобрести или использовать такие, какие диктуются характером танца.

Появление оригинального танца не является каким-то открытием в фигурном катании. Я имею в виду принципиальный подход к конструкции обязательной программы. Ибо уже существовала обязательная программа в парном катании. Там тоже были обусловлены рамки: фигуристы должны выполнить заданный набор элементов, но под произвольную музыку (ограниченную во времени) и произвольно распределив их. И вот ограниченные даже строгими рамками спортивные пары начали создавать великолепные миниатюры. И сразу прибавилось число зрителей на трибунах и возрос интерес к «обязаловке».

Я горячо взялась за постановку первого нашего оригинального танца. После долгих размышлений о музыке, о характере танца решила остановиться на вальсе. На русском вальсе. А еще точнее — на «Березке».

Почему именно на вальсе?

Да, наверное, потому, что, как я уже говорила, вальсы в обязательной программе выглядели однотипными, неинтересными, безликими. И мне вместе с моими учениками хотелось создать новый вальс — настоящий, чисто русский. Нам хотелось подчеркнуть особый лиризм, свойственный русскому вальсу, создать образ в ледовом танце идентичный тому, который живет в нашем народе в связи с березкой.

Вальс «Березка» был для нас именно той музыкой, которая позволяла находить новые па, новые движения. Он создавал у нас настроение, и мы не сомневались, что сумеем заразить этим настроением и зрителей и судей (в 1968 году происходила первая демонстрация оригинальных танцев, а испытание их было назначено через год, на состязаниях следующего сезона).

С чего начать при постановке оригинального танца? Этого мы еще точно не знали.

Перед постановщиком оригинального танца стоит, в частности, и такая задача: высчитать, на сколько примерно тактов могут быть положены шаги танца, чтобы фигуристы смогли пройти замкнутый круг и начать новую серию. Тут могут быть разные решения. Если рисунок танца располагается близко к центру катка и не захватывает углов площадки, количество тактов меньше, чем в том случае, когда рисунок размашист и лежит «от границы до границы» катка.

Как же решали эту задачу постановщики классических обязательных танцев? Мы принялись за исследование. Скажем, за сколько тактов в том же «Венском вальсе» или «Звездном» (в первом рисунок короче, во втором длиннее) замыкается круг, или одна серия танца, И тут выяснилось удивительнейшее: музыкальные предложения «Венского вальса» (или его музыкальная мысль) составляют 16 тактов, а в одной законченной серии, замкнутом круге,— 20 тактов. В «Звездном вальсе» эти данные выглядят соответственно так — 34 и 32.

К чему приводит это несоответствие? Или ничего страшного в этом нет?

Я ставлю себя на место обычного танцора на льду: действительно, к чему приводит несоответствие в рисунке танца и музыкальной мысли?

Мы и раньше замечали, да не придавали особого значения (времени не было задуматься и все проанализировать), что начала второй и третьей серий почти во всех обязательных танцах не попадают в начало музыкальной фразы. Мы пытались подбирать вступительные шаги, с которых начинается танец, высчитывать их количество, чтобы все-таки и во второй и в третьей сериях попадать в их начало. Не получалось. И вот теперь мы, наконец, поняли, почему это так.

Оказывается, танец составлялся не под музыку. Авторы данных двух вальсов, равно как и остальных обязательных танцев, просто составляли набор движений: где круг заканчивался, там и заканчивалась серия или весь танец — независимо от того, попадало это в музыку или нет. Причем сдвиг обычно получается чрезвычайно грубый. Начало второй серии, скажем, попадает — и очень часто — на два последних такта предыдущей музыкальной фразы. Или, наоборот, начинается с большим опозданием по отношению к музыкальной фразе. Словом, ритмическая канва сама по себе сохраняется, поскольку вся музыка того или иного обязательного танца написана в определенном размере, но музыкальность танца в целом совершенно исчезает.

Более того, в «Роккер-фокстроте», от которого ныне отказались, танго и некоторых других танцах спортсмены вообще начинали серию даже не на ударный счет.

И как здесь не вспомнить слова Михаила Фокина: «Против чего я боролся, когда начинал свою карьеру балетмейстера?

Против бездушной механики.

Против чего я теперь? Против бездушной механики.

Что, по моему мнению, задерживало развитие танца?.

То, что танцевали его под плохую музыку, музыку аккомпанирующую...»

Бездушная механика была налицо и в наших обязательных танцах, да еще усиливалась неправильным использованием музыки. Главная посылка постановщиков была неверной, поскольку шли они не от музыки, а от механики, от набора движений.

Поняв, в чем суть ошибок прежних постановщиков обязательных танцев, мы решили создать законченную миниатюру, которая полностью бы соответствовала и музыкальной конструкции танца, музыкальной фразе. «Березка» должна отвечать самым строгим требованиям, иначе нет смысла затевать ее постановку.

Итак, мы принимаемся за работу. Сначала за музыку. Как всегда, десятки раз я прослушиваю «Березку», пока она не становится абсолютно своей (параллельно привыкают к вальсу и Пахомова с Горшковым). Затем начинается та предварительная композиционная—пока чисто музыкальная — работа, без которой невозможно приняться за постановку. У нас мало еще специалистов, которые понимали бы нас, тренеров, с полуслова, когда речь идет о музыкальных программах. Почти все приходится делать самим, оставляя звукооператорам только завершающую часть работы.

Когда мы высчитали количество тактов в первом музыкальном предложении, их оказалось слишком мало для того, чтобы пройти целый круг по катку. Пахомова и Горшков успевали проскользить только половину площадки. Тогда мы взяли вторую — тоже законченную— музыкальную тему. И у нас получилась одна серия танца, состоящая из двух цельных, завершенных музыкальных тем. Расчет здесь был таков — 32 такта.

Музыка для первой серии шагов готова. Можно, конечно, облегчить себе дальнейшую работу и просто взять да повторить эту серию трижды. Многие танцоры сейчас так и делают. Но появляется монотонность, однообразие. Это противопоказано «Березке».

И мы берем третью и четвертую музыкальную темы нашего вальса и создаем из них вторую серию танца. Само по себе это музыкальное разнообразие заставляло и движения воспринимать по-иному. И, наконец, для третьей серии оригинального танца мы вернули первую тему (только в несколько ином виде), а вторую составную часть оставили такой, какой она и была в первой серии. В конце — замедление, естественный музыкальный уход, который использован нами для закономерного, продиктованного логикой финала.

Все серии шагов начинались и заканчивались вместе с началом и завершением музыкального предложения. Именно это, прежде всего, отличало «Березку» от всех других оригинальных и обязательных танцев. Не могу утверждать, что ее технические и постановочные приемы были сразу поняты и оценены. И все же «Березка» сделала свое дело.

Первый наш оригинальный танец был показан в Гренобле и получил высокую оценку специалистов. Мы усовершенствовали «Березку» и показали ее на первых официальных выступлениях. В 1969 году танец был продемонстрирован на чемпионате СССР, на чемпионатах Европы и мира. Он имел успех и здесь. В Колорадо-Спрингс, где состоялся чемпионат мира, один из судей дал Пахомовой и Горшкову за этот танец самую высокую оценку, что при наличии тогдашних чемпионов мира Д. Таулер и Б. Форда выглядело весьма обнадеживающе.

Ставя «Березку», мы думали и о том, что настанет время, когда в списке обязательных танцев появится и «Русский вальс». Разве не может случиться так, что какие-нибудь оригинальные танцы — если они получатся удачно — будут предложены для исполнения и всем другим фигуристам? ,

Наша мечта пока не осуществилась. Развитие оригинальных танцев пошло по несколько иному пути. И все же меня не оставляет уверенность в том, что эволюция танцев на льду приведет их и к такому варианту, когда наиболее удачные оригинальные танцы на какое-то время станут обязательными для всех. Тогда можно будет, легко сравнить выступающие пары, посмотреть, насколько быстро и глубоко смогут они осваивать технические находки своих коллег.

Только два года танцоры могли выбирать для себя те танцы, которые им больше импонировали. Уже в сезоне 1971 года для всех пар был определен один и тот же танец. Такое решение можно понять: судьям хотелось сравнивать не вальс с полькой, или румбу с танго, а танцы одного и того же характера, одного и того же музыкального ритма. Конечно, установление для всех приблизительно одинаковых канонов несколько затрудняло иным парам задачу, но для нас оно даже было неким стимулирующим фактором.

В 1970 году мы остановили свой выбор на фокстроте. Фокстротов в мире много. Популярных и не очень популярных. С запоминающимися мелодиями и без таковых. На каком остановиться? Поиски были трудными, потому что к этому времени ушли с арены Таулер и Форд и нас считали главными претендентами на чемпионский титул. Но бороться за высшее звание мы могли только с помощью новинок, поворотов темы? неизвестных до нас. Мы знали, что легкого пути к первому месту не будет: хотя некоторым специалистам казалось, что для Пахомовой и Горшкова, успевших завоевать серебряные медали, золотые уже обеспечены. Дальнейший ход событий подтвердил наши опасения. То, что программы наши были сделаны с большим запасом технической и — если можно так сказать — постановочной сложности, новизны, помогло в конце концов выйти вперед.                    :

Тема фокстрота была найдена неожиданно. Мы услышали оригинальную обработку всемирно известной песни «Подмосковные вечера», где вместо ритма вальса — появился ритм фокстрота. Музыка была жизнерадостной, ритмически острой, энергичной.

Изучив музыку, мы решили создать танец, в котором двое современных, энергичных, радостных молодых людей, мчатся вперед к своей ясной цели.

Технические решения были найдены сравнительно быстро: к этому времени пара уже полностью созрела для крупных и серьезных работ. Былого неравенства партнеров почти не ощущалось.

«Подмосковные вечера» — танец очень сложный, построенный на чрезвычайно быстрых, но в то же время очень широких движениях, которые требовали большого технического мастерства от исполнителей. Каждая серия снова состояла из двух музыкальных тем, заканчивающихся естественно.

В этом танце, на мой взгляд, найдены два удачных момента, которые неизменно вызывали аплодисменты у публики и высокие оценки у судей. Вот они, эти моменты.

Спортсмены спина к спине, взявшись за руки, двигались сначала влево, затем вправо, как бы прогуливаясь. (Позиция, в которой они находились спиной к спине, у нас называется «вензель».) После этого танцоры резко меняли направление и входили в сложнейшие повороты, которые исполнялись на одной ноге махом другой ноги. Исполнялись они из позиции лицом друг к другу. Партнерша начинала поворот спиной к направлению движения, партнер — лицом.

Сделав один оборот, Пахомова и Горшков снова попадали в исходную позицию. И через один шаг поворот повторялся. Только теперь он был модифицирован: партнерша делала уже полтора оборота и выходила вперед, меняя позицию и становясь уже в позиции «килиан» рядом с партнером.

После этого был высокий мах ногой у обоих партнеров, исполнялось «чоктау». Танцоры приближались к судьям и беговыми шагами уходили обратно в поле. Следовавший за этим «моухок» снова приближал Пахомову и Горшкова к судьям, и снова они уходили в поле, как бы давая возможность арбитрам рассмотреть себя крупным и средним планом,

Несколько беговых шагов. Крохотная задержка в пути, как бы возвещающая о том, что серия закончена. И все начинается сначала.

«Подмосковные вечера» были впервые показаны на первенстве общества «Динамо». Мы всегда первую демонстрацию новых танцев, новых программ устраиваем на чемпионате своего общества. Почти каждый год он проходит в Куйбышевском дворце спорта, где зрители нас хорошо знают. Куйбышевский зритель «Подмосковные вечера» принял очень хорошо. И на чемпионата СССР Пахомова и Горшков исполнили свой фокстрот уверенно, я бы даже сказала, с большим запасом прочности. Стремительные повороты в середине танца повторялись под аплодисменты.

И вот чемпионат Европы в Ленинграде. Я не стану рассказывать о том, как проходила здесь борьба, отмечу лишь что все арбитры отдали свои голоса моим ученикам и они стали чемпионами Европы. «Подмосковные вечера» сыграли в этом важнейшую роль. Не надо забывать, что оценка за оригинальный танец имела в то время коэффициент 2, и Пахомова с Горшковым сразу же сильно увеличили разрыв между собой и западногерманской парой Бук — Бук. Произвольный танец довершил удачно начатое выступление.

Признаться откровенно, предвидя, что в Любляне, где проходил чемпионат мира, будет очень жесткая борьба с американцами Д. Швомейер — Д. Сладки, все-таки не думала, что осечка произойдет в оригинальном танце. Конечно, американские танцоры шли ва-банк, и длительная психологическая подготовка и заявления о том, что Швомейер — Сладки собираются уходить из любительского спорта, сделали свое дело. Но мы сами должны были показывать лучшие образцы во всех обязательных танцах и оригинальном, прежде чем пустить в ход главное свое оружие — произвольную программу.

Не получилось. Вполне возможно, что мои ученики в глубине души уже сочли, что золотые медали чемпионов мира им обеспечены, а я не смогла до конца настроить спортсменов на полную выкладку сил (хотя в эти дни сами мы не раз говорили о том, что с американцами бороться трудно, что требуется максимальная собранность). После трех обязательных танцев Пахомова и Горшков лишь на «полкорпуса» опережали Швомейер — Сладки, а после оригинального танца уже проигрывали им, Пусть самую, малость, но проигрывали.

Что же случилось?

Типичный психологический сбой. После двух обязательных танцев был перерыв, только на следующий день исполнялись третий танец и оригинальный. Горшков — натура легко возбудимая — внешне выглядел, как обычно. Но перед выходом на старт оригинального танца все говорил и говорил — то ли обращаясь к Миле, то ли к самому себе: «Ну, мы им сейчас покажем! Ну, мы им сейчас покажем!»

И показал... Трижды на одном и том же месте — на самых эффектных наших поворотах — у Горшкова происходил сбой. Пахомова заметить это даже не могла,— ведь после второго поворота она все три серии была чуть-чуть впереди и оглядываться не имела права.

Вот какая у спортсменов судьба. Готовятся весь год. Придумывают новые элементы. И одна-единственная неполадка может поставить под угрозу все твои труды.

Для нас это был серьезный урок. Победив в заключительный день в произвольном катании, Пахомова и Горшков стали первыми советскими танцорами — чемпионами мира. Но выводы мы сделали. Выводы, связанные и с психологией борьбы, и с сугубо техническими деталями.

Это только со стороны кажется, что фигурист импровизирует— или может импровизировать — во время своего танца. На самом деле все движения заучены намертво, до автоматического их исполнения. Только доведя свои движения до такой степени заученности, можно подумать и о том, чтобы сыграть где-то на публику, проявить свой артистизм. У Саши движения действительно были отшлифованы до полного блеска. Но когда борьба развернулась нешуточная, не сработала «энная» психологическая деталь. Плохо выполнив поворот в первый раз, он начал заранее готовиться ко второму. И эта раздвоенность сознания, этот дополнительный самоконтроль, в котором не было никакой нужды и который мог принести только вред, вызвал второй сбой в повороте. Третья накладка была логическим продолжением второй.

В дальнейших тренировках это было учтено, и степень надежности при исполнении наших танцев еще более повысилась. Это, кстати, подтвердили и старты 1971 года, когда в самой напряженной борьбе, исход которой трудно было вообще предугадать, Пахомова и Горшков выполнили все свои танцы идеально, не допустив ни одной, даже самой крошечной, помарки.

Как я уже сказала, к сезону 1971 года правила соревнований применительно к оригинальным танцам снова изменились. Теперь для всех танцоров технический комитет ИСУ назначил для исполнения польку. Для нас этот танец был новым. Американцы же, к примеру, исполняли польку в качестве оригинального танца уже три года. Несомненно, это мы должны были учитывать.

Только успели мы возвратиться с чемпионата мира, как позвонил ко мне московский композитор Владимир Блок. До этого мы не были с ним знакомы, по телефону он предложил встретиться и послушать музыку, которая, с его точки зрения, могла бы подойти Пахомо-вой и Горшкову. Встретились мы не сразу. Прошло несколько недель, в течение которых мы развивали свои поиски польки. И вот Владимир Блок играет для нас, и оказывается, что среди его новых произведений есть столь необходимая нам полька.

Полька В. Блока понравилась сразу. Потом он открыл нам секрет: оказывается, он написал ее под впечатлением выступлений Пахомовой и Горшкова, заранее как бы примеряя ее к ним.

Мы остановили свой выбор именно на этой польке и не ошиблись, она была не шаблонной, достаточно гибкой и разнообразной и подсказала нам впоследствии несколько оригинальных ходов. К игривости и легкости этой польке надо было иметь еще и современный характер исполнения. Электроинструменты в составе оркестра и придали мелодии современный колорит, и это тоже очень импонировало нам.

Я не описываю сам процесс создания оригинального танца — о главных принципах работы я говорила. Полька, естественно, вся была построена на чисто полечных движениях. Было нелегким трудом создавать колорит этого танца на льду, поскольку правилами оригинальных танцев прыжки и подпрыжки запрещены, а полечный ход всегда содержит в себе маленький отрыв от земли. И мы стремились этот характер движений передать быстрой сменой ног и быстрой сменой направления движений, а также резким сгибанием и разгибанием колена свободной ноги. Получалось так, как будто танцоры перепрыгивают с одной ноги на другую. Словом, и характер танца сохранили и запрещенных элементов избежали.

В польке, с которой мы выступали на чемпионатах 1971 года и завоевали второй раз звание чемпионов мира, использовались уже ранее изобретенные нами некоторые технические приемы. Она была построена на быстрых поворотах партнерши, которая меняла направление движения на выездах из поворота. Этим как бы восполнялся пробел, созданный запрещением в оригинальных танцах таких необходимых для обычной польки подъемов (поддержек).

Полька, сочиненная для другой моей пары, — Жарковой и Карпоносова, была менее эксцентричной, чем у Пахомовой. У этих танцоров движения были более мягкими, лишенные той стилистической заостренности, которая характерна для танца чемпионов.

■Ив этом танце все построено на полечных шагах. Были использованы «шассе», короткие синхронные махи ногами, синкопированные шаги. Полька у Жарковой— Карпоносова делилась в каждой серии на две части. Каждая серия состояла из двух музыкальных тем, отличных друг от друга по настроению. Исходя из этого и был построен танец. Первая часть — игривая легкая полька. Вторая часть — с привнесением лирического танцевального мотива. Вообще для меня стала привычной форма, когда первая и третья серии оригинального танца исполняются под одну и ту же музыкальную тему (иногда в третьей серии эта тема может быть проведена в другой тональности, но тема сохраняется). Для второй серии избирается другая тема. И так я делаю для каждой своей танцевальной пары, чтобы танец выглядел при всех его ограничениях как можно разнообразнее.

К сожалению, практика свидетельствует, что есть и другой подход к танцам. Встречаются еще пары, которые не считают никаких тактов и думают о том, как бы только разместить по кругу свои элементы. Конечно, не все разберутся в постановочных недостатках такого далеко не оригинального танца. Но если мы хотим, чтобы развитие танцев шло вперед, надо учиться грамоте и на деле показывать пример зарубежным танцорам, утверждая те позиции, которые уже завоеваны нашими лучшими парами.

Несколько лучше выглядят трехкратные повторы музыкальных серий. Конечно, это грамотней и как первый шаг можно приветствовать.

Я подчеркиваю, что разнообразие тем при комплектовании музыки для оригинального танца требует абсолютной точности. Надо скрупулезно, безошибочно высчитать количество тактов, ибо не всегда следующая тема в музыкальной пьесе будет соответствовать по количеству тактов предыдущей. Точность необходима, поскольку потеря ее ведет к несоответствию движений и музыки.

На очереди самба —танец 1972 года. Самба прежде входила в число обязательных танцев, которые надо было (по жребию) исполнять на соревнованиях. Потом ее исключили вообще. Теперь самба возвратилась к нам, но уже в качестве оригинального танца. В этом новом выходе самбы на арену я вижу добрые симптомы. Значит, не исключено, что и другие обязательные танцы станут со временем темой «домашнего задания». Значит, лучшие из них смогут попасть в число новых обязательных танцев, отвечающих всем правилам искусства.

Самбу знают у нас плохо. Если полька и фокстрот известны давно и хорошо, то летом и осенью 1971 года пришлось работать с танцем, который требовал уже специального изучения. Надо было обращаться к первоисточникам. Мы просматривали кинофильмы, изучали фотоснимки с исполнителями самбы, расспрашивали специалистов и тех, кто видел, как танцуют настоящую бразильскую самбу, Это была довольно сложная подготовительная работа, поскольку, как выяснилось, точных и достаточно глубоких рекомендаций дать нам почти никто не мог.

И потом перед нами встала дилемма: взять для своего танца чисто народную, бразильскую самбу, со всей ее самобытностью, или остановиться на стилизованном варианте, который был ближе нам — на самбе, исполняемой танцорами на полу. Конечно, при втором варианте мы получали в свое распоряжение набор довольно эффектных элементов, прародителями которых были движения народного танца. Мы раздумывали недолго и остановились на чисто народных движениях самбы: они больше говорили уму и сердцу, И помимо всего, мы помнили печальный опыт создания обязательных танцев.

Характер движений, как и во всех предыдущих случаях, нам подсказала музыка. В нашем распоряжении было много пластинок с самбами, которые наигрывались различными по манере исполнения и темпераменту оркестрами. Но мы старались отобрать музыку, которая была бы малоизвестной и в то же время запоминалась сразу и навсегда.

Первый вариант самбы, на котором остановились, мы скоро забраковали, когда стали чаще слышать ее, и не только по радио, но и на катке. «Дублер» оказался и свежее, и ярче. И обладал одним незаменимым качеством— это была самба народная, исполнявшаяся на одном из последних карнавалов в Рио-де-Жанейро и получившая там специальную премию. (Три пластинки с записями подлинных народных бразильских самб мне привез муж, побывавший в Бразилии на чемпионате мира по баскетболу среди женщин.) . Я слушала эту музыку. Потом сидела в тишине и контролировала свое собственное восприятие. Так, впрочем; слушаешь почти все варианты музыки, но, когда остаются самые вероятные, тут уж контролируешь себя сверхвнимательно. Ибо окончательный выбор музыки — это и выбор будущего танца, и предварительная заявка на будущий результат. Самба, привезенная из Бразилии вышла победительницей в нашем внутреннем конкурсе.

Пожалуй, уже во время прослушивания музыки начинается в уме процесс, который можно назвать творчеством постановщика. Еще бегло, на ходу, не вдумываясь ни в одно движение, я как бы переношу их на лед. Это начало очень сложной работы, потому что перенос движения из одной среды в другую легко может привести к тому, что оно потеряет свой характер.

За последние годы я видела сравнительно мало естественных переносов движения из танцев на полу в танцы на льду. У зарубежных исполнителей лучше всего справились с этим Джуди Швомейер и Джон Сладки. Они, вероятно, при этом хорошо понимали свои сценические возможности, и польку, которую показывали несколько лет подряд, сделали гротесково, с комическим оттенком. Швомейер и Сладки сумели передать характер польки — ее игривость, беззаботность. Каждое движение было заострено, каждое движение было чуть-чуть больше, чем нужно, подчеркнуто. И это тоже был постановочный ход, имевший целью подчеркнуть гротесковость всего танца. Словом, полька у американских чемпионов и наших основных соперников была удивительно созвучной их внешним данным.

На создание оригинальных танцев, естественно, тратится меньше времени, чем на постановку произвольной программы. Но это вовсе не значит, что мы мало над ним работали. Мы шлифуем этот танец много-много месяцев, реконструируя и улучшая уже в ходе тренировок, а иногда даже и после состязаний.

Мы всегда стараемся (это относится и к моей работе с чемпионами мира, и с парой Жаркова — Карпоносов, и совсем юными танцорами) в оригинальном танце избегать уже использовавшихся кем-нибудь движений, в особенности, если они хорошо известны по «обязательному стандарту». Иногда бывало так, что оригинальный танец уже сделан, но при внимательном просмотре мы замечали, что какое-то движение напоминает, скажем, «моухок» из «Роккер-фокстрота» (так случилось с одним из первых вариантов польки Пахомовой и Горшкова).. Мы немедленно начинали искать новые движения — и всегда находили их.

Заканчивая эту главу, хочу еще раз сказать, что положено лишь начало увлекательнейшему процессу, связанному с созданием оригинальных танцев. Впереди много новых постановок, интересных танцев. И я думаю, что наступит — не так уж долго осталось ждать — тот час, когда все танцоры мира будут иметь в качестве обязательных танцев и «Русский вальс», и «Русскую кадриль».