Глава 7

Для обозначения текста танца существуют: дорожки шагов (все шаги состоят из «чоктау», «моухоков», «троек», «скобок», «крюков», «выкрюков», то есть из всего того, чем располагает сегодняшняя техника фигурного катания), поворотные движения, прыжки, вращения до трех оборотов, спирали, обводки, поддержки, носковые движения и связки.

Итак, дорожки шагов. Они обычно исполняются по диагоналям катка или по прямым линиям, вдоль длинных его бортов. Думается, не очень красиво выглядят те дорожки, которые положены спиной к судьям. Как-никак, а существует в фигурном катании неписаный этикет, требования которого совершенно определенны: судьи должны видеть лицо программы!

Поскольку дорожки шагов являются технически сложной частью программы, то обычно главное внимание здесь и тренеры и исполнители обращают на работу ног. Руки не должны висеть — это главное, они должны подчеркивать движения, танец не может не существовать, как таковой, даже в сложнотехнической его части.

Немало пришлось нам потрудиться над дорожкой шагов во второй нашей программе для Пахомовой и Горшкова. Программа начиналась с динамичной обработки известной песни «Эх, дороги...» И именно здесь расположили мы дорожку. Исполнялась она в необычном для такого элемента положении. Партнер скользил «в кильватере» партнерши. Два шассе вправо, два шассе влево, затем тройка и два оборота на одной ноге. Отсюда снова-выход в шассе, направо и шассе налево, в поворот.партнерши и переход в поддержку.

Дорожка давалась нам с трудом: техника в то время была у пары невысокой. Но мы видели, что дорожка непременно получится, и заучивали каждое движение намертво. В конце концов, когда дорожка нам удалась, когда она начала стлаться надо льдом легко, без единой «складки», пришел успех, пришли аплодисменты, пришел тот эмоциональный заряд, который так нужен в начале программы и самим спортсменам и зрителям.

Теперь дорожки у нас значительно изменились. Нет уже «тропинок» от борта и до борта. Мы укоротили дорожки шагов, но и усложнили их при этом. Сейчас они просто насыщены энергией.

Пример конкретной дорожки в пасодобле Пахомовой и Горшкова (1971 г.). Начинается она после танцевального «кауфманна» у самой синей линии. Ход в этот момент стремительный. Прямо с «кауфманна» переход в позицию «килиан» — руки наверху. Идет быстрый «моухок» у обоих партнеров. На втором «моухоке» происходит очень трудная смена мест партнера и партнерши (она в этот момент уже сзади), трудная потому, что руки вверху. После этого два молниеносных поворота в два оборота, и этим партнерша снова возвращается на свою позицию впереди партнера.

Дорожка выполняется танцорами по диагонали, но при этом Пахомова еще движется и вокруг Горшкова. На этом дорожка не заканчивается. Весь каскад повторяется, и только после этого Пахомова и Горшков завершают ее стремительным уходом на крутом вираже.

Мы даже наши дорожки перестали называть дорожками, настолько внешне отличаются они от тех прямолинейных наборов шагов, благодаря которым этот элемент и получил свое название. Для нас дорожки просто составная часть танца, не имеющая особого обозначения. Мне, когда я искала этот практический пример, даже вспомнить трудно было, что в программе 1971 года это и была наша дорожка.

Что хотелось показать дорожкой пасодобля? Главное — испанскую неукротимость, темперамент танца. Партнерша как бы закручивает в вихре партнера, чарует волшебством своих движений и, не давая ему опомниться, увлекает за собой в те дали, где клокочет одна лишь страсть.

Вариант дорожки шагов — круг шагов. Принцип конструкции здесь тот же, но только все идет по кругу, все серии движений повторяются по нему. До Пахомовой и Горшкова танцоры «круга» вообще не знали. Идея «круга» носилась в воздухе. Надо было только присмотреться к некоторым уже существующим движениям и использовать их для нового. Мы придали движениям, которые иногда шли по дуге, законченный характер. Мы продолжили дугу и замкнули ее.

Теперь «круг» копируют. Что ж, так и должно быть. Но чаще всего копируют наш первый «круг», так и не поняв принципа его конструкции. А без этого новый, свой «круг» трудно создать.

Впервые этот элемент был выполнен в 1968 году. В. программе 1969 года он почти не претерпел изменений, потому что и в первом и во втором случае он употреблялся в русской пляске. Правда, «круг»-2 исполнялся уже в два раза быстрее.

Следующий «круг» был показан на сцене в 1970 году, в «Мазурке» Монюшко. И характер ему был придан мазурочный.

Затем «круг» появился в пасодобле. И характер его тоже стал испанский. Движения начинаются в чуть приглушенных тонах, а затем становятся все определеннее, все четче. По тексту «круг» является утверждением. Он ставит точки над i в теме, предшествуя апофеозу танца. Мы изменили прежние тактические задачи этого элемента. Он перестал быть кульминацией, а является как бы эмоциональной подготовкой к ней.

В том же пасодобле мы по-новому использовали «кросс-роллы». Казалось бы, обычные шаги, но измененные ритмически, с соответствующими движениями рук, они сразу же меняют свой будничный облик и придают танцу нужный колорит.

Различные дорожки шагов существуют и у других моих учеников. Они глубоко персонифицированны, и рекомендовать их как эталон для других пар я не могу: музыка, талант исполнителей, замысел танца продиктуют дорожки шагов каждому тренеру и танцору, который обладает хотя бы минимальным запасом фантазии.

Поворотные движения. Могут состоять из поворотов «тройкой», «скобкой», «крюком», простым переходом с одной ноги на другую и т. д. Сразу хочется пожелать, чтобы повороты были собственностью не только партнерши, но и партнера. И чтобы исполнялись они из необычных позиций, когда их нельзя предвидеть.

Поворотные движения — универсальное средство в руках постановщика. Они могут исполняться и в дорожках шагов, украшая и преображая эти дорожки, могут вклиниваться и в шаги по кругу, и в отдельные связки. Но помимо всего, поворотные элементы могут быть самостоятельными, независимыми от других движений.

В 1971 году у Жарковой и Карпоносова в шагах по кругу в стремительной заключительной части танца были и сложнейшие повороты. Их исполнение неизменно вызывало аплодисменты у публики.

Поворот начинался из парного «килиана»: влево делался совместный поворот и продолжением этого поворота было двухоборотное вращение партнерши. В это время партнер обходил ее снаружи и к моменту выхода партнерши из вращения попадал в положение «обратного килиана». После этого они повторяли весь этот комплекс движений. Повторение было необходимо для того, чтобы публика, не успевшая в этой молниеносной круговерти понять что к чему, смогла разобраться в движениях и оценить их.

В поворотных движениях большое значение имеет положение рук партнеров. Здесь возможности просто неограничены. Мы стараемся находить такое положение, которого еще не было ни у нас, ни у других. Мало до сих пор в поворотах использовались положения, при которых партнеры держатся за руки, подняв их вверх. В 1971 году Жаркова и Карпоносов такой поворот делали дважды в конце программы, и впечатление, судя по реакции не только зрителей, но и специалистов, было отличное.

Интересные поворотные движения в танго Пахомовой и Горшкова их последней программы. Они играли как будто вспомогательную роль, но четко оттеняли простейшие движения: позу партнеров с поднятыми согнутыми ногами. Была точка... И вот поворот, который говорит, что у танго непременно будет продолжение!

Словом, поворотные движения танцорам очень нужны. Число их огромно. Технические находки могут быть в каждом повороте. Надо только найти их.

Прыжки. Правила гласят, что в произвольном танце их должно быть не более девяти, независимо от того, кто исполняет прыжок — партнер или партнерша — и какой это прыжок — большой или маленький. При этой ни в коем случае нельзя прыгать вместе. И, естественно, никаких сложных прыжков.

Я убеждена в том, что эти жесткие ограничения значительно обедняют танцы. Здесь сказывается перестраховка, связанная с тем, что некоторые специалисты в последние годы особенно боятся сближения танцев и парного катания. И дело дошло до того, что самые безобидные подпрыжки, не имеющие ничего общего с прыжками настоящими, стали засчитывать за прыжки. Видимо, надо глубже изучать специфику спортивных танцев на льду, разобраться в ней еще серьезнее, чтобы, закрывая дорогу элементам, не свойственным танцам, вместе с тем не отбросить и чисто танцевальный «слог».

Правилами оговорено, что прыжки в танцах должны использоваться только для смены позиций или для смены направления движения (кстати, ни для чего другого они и не использовались, прыжок ради самого прыжка в танцах фигуристам не дает ничего).

Я бы в правилах указала, что прыжок танцорам необходим тогда, когда он подчеркивает музыку, помогает исполнителям полнее раскрыть ее. Именно эта важнейшая деталь и нуждается в разъяснениях, и именно об этом и не говорят.

В последней программе Пахомовой и Горшкова очень точно использован прыжок «кауфманн». Он у них как точка перед дорожкой. Как чисто эмоциональный удар перед новой темой. И одновременно прыжок используется для той смены направления движения, о которой так настойчиво напоминают нам правила.

Вращений. Их тоже в танцах нет никакого смысла делать так, как в парном катании. Это понятно и без правил. И если даже вращения использовать в танцах можно, то их конструкцию в корне надо менять. Так была изменена она в одной из первых произвольных программ Пахомовой и Горшкова. В танцевальном эпизоде, поставленном под музыку к кинофильму «Шербургские зонтики», был у нас парный «волчок». Но это был «волчок» наоборот. Внизу была партнерша, а партнер как бы склонился над ней. Эта трактовка привычного вращения имела в танце свой смысл, заключенный уже в самой позе.

Интереснейший «волчок» был в «Сиртаки» Дианы Таулер и Бернарда Форда. В разгаре танца они мчались по диагонали катка, рассекая лед дорожкой шагов, а в конце ее, совершенно неожиданно, входили в «волчок». Вообще в танцах, как показывает практика последних лет, не должно быть выраженного, заметного подхода к «волчку». Невидимый заход обеспечивает и внезапность решения, и отсюда повышенный интерес к элементу.

То же самое и с выходом из «волчка». В парном катании он всегда заметен. А в танцах — если выход этот будет подчеркнут или сделан так, что его увидят,— впечатление испорчено. Вообще, подчеркивание элементов не свойственно танцам на льду. Они существуют, конечно, они не могут не существовать. Но если элемент в программе выглядит вставным, это производит впечатление неестественности танца. Это вытекает само собой из всей природы танцев.

Вращения могут выполняться партнерами и отдельно. Другой танцор в этот момент скользит в какой-нибудь позе — это уже дело постановщика. Тут тоже есть свои ограничения: разрыв партнеров должен быть не более 5 секунд. И тем не менее здесь новые решения можно находить в каждой очередной программе.

«Спирали». Положение комитета по танцам ИСУ как бы вернуло к жизни этот полузабытый в танцах элемент. Уже на последних чемпионатах мира и Европы я обратила внимание на то, что большинство пар включило «спирали» в том или ином виде в свои произвольные программы.

За термином «спирали» скрываются продолжительные скольжения фигуристов на одной ноге. Чаще всего это привычные большинству зрителей с детских времен «ласточки». Сюда же относятся и низкие выпады на одной ноге, они могут быть и парными и одиночными. К «спиралям» принадлежит и «кораблик», взятый на вооружение одиночниками, но приплывший и к новой гавани— танцам-на льду.

«Спирали» используют обычно в медленных частях танцев. Мне запомнилась замечательная «спираль» в программе английских танцоров Гетти — Брэдшоу. Партнерша скользит в «кораблике», партнер ее в этот момент бережно и нежно поддерживает.

Здесь есть находка, связанная с положением партнеров по отношению друг к другу.

Очень важно, чтобы при выполнении «спирали» не получилось сугубо «школьное» расположение партнеров. Как были однажды мною по-новому использованы известные всем движения, могу показать на примере польской пары — Галина Гордон и Войтек Баньковокий. С этими молодыми танцорами я встречалась в Польше, где они и попросили меня помочь им в постановке произвольного танца. И вот в медленной части партнеры делают две «спирали» подряд, чтобы подчеркнуть испанский характер своей музыки. Гордон и Баньковский делали волнистые движения на двух ногах (нечто вроде «змейки») и на одной из дуг переходили в скольжение на одной ноге. Затем это движение повторялось.

Получилось просто и красиво. И движения были простыми и эффектными. Но прежде чем найти их, надо отыскать ключ к пониманию движения, к пониманию данной части танца.

Обводки. Партнер скользит на двух ногах в выпаде или стоит в «циркуле», а партнерша, как верный спутник, вращается вокруг него. Вариантов обводок существует множество, непосвященному зрителю даже трудно отличить их иной раз от «спиралей». В танцах они используются в самых разнообразных вариантах — вплоть до «тодеса» вполоборота. Обводки в «кораблике», обводки в «ласточке», обводка в положении «стоя».

В танце 1971 года у Пахомовой и Горшкова есть обводка в «атитюде». Если зрители вспомнят, это происходило в одной из частей танго. Обводка потребовала от нас огромной работы, поскольку она была, с одной стороны, построена на приемах классического балета, а с другой— получила полную ледовую интерпретацию, при которой использовались технические приемы фигурного катания.

Вот какова эта обводка. Партнерша стоит в «атитюде». Партнер в начале движения резко поворачивает ее вокруг себя и выбрасывает перед собой (один оборот). Потом эти движения повторяются.

Какую смысловую нагрузку несет данная обводка?

Основная мысль: партнерша в танце не сломлена. Только второе и категорическое действие партнера оказывается решающим. Именно после этого она уже более податлива, развитие отношений идет к благополучной развязке.

Поддержки — наш следующий текстовой знак. Их сейчас, согласно существующим правилам, в произвольной программе может быть не более пяти — и все не выше пояса. Уже одно это гарантирует танцы от нашествия поддержек, заимствованных из парного катания. Поддержки нельзя также выполнять, взяв партнершу за ногу.

В связи со всеми этими ограничениями поддержки в танцах на льду сводятся к исполнению их на руках, к подъему партнерши за талию или под мышки. Хотя ограничения вроде бы и суровые, но все равно простор для действий огромный. Тем более что и у «чистого балета» можно здесь многому поучиться, многое у него позаимствовать.

Поддержки были использованы Пахомовой и Горшковым в их программе 1970 года, а точнее — в той ее части, которая называлась «Вальсом». Музыка была легкая, воздушная, искрящаяся. И для этой музыки, для романтического «Вальса» была создана поддержка, прототип которой есть, кстати, в знаменитой «Шопе-ниане». Воздушные проносы глубоко соответствовали духу и мысли вальса, а это и было для нас главным... Оригинальной была и поддержка :в «Хабанере» 1969 года. Впервые ее выполнили Людмила и Саша на полу в небольшом эстонском городке Отепя, где мы вместе отдыхали. В этом городе есть небольшой школьный спортивный зал, где мы проводили свои занятия по хореографии. Именно здесь и возникла идея новой поддержки, и здесь была она осуществлена.

Партнер скользит в выпаде вперед-вправо, держа на руках партнершу (упор рука в руку) с левой стороны. При резкой смене направления движения выпада (он уходит влево), партнер перебрасывает партнершу на правую сторону.

Балетные поддержки дают только идею, которую надо сделать материальной, четкой, ясно очерченной с помощью нашей техники. Прямо переносить поддержки балета в фигурное катание, танцы на льду нельзя, хотя есть в балете много давно изобретенных положений в поддержках, которые в принципе подходят для танцоров. Ситуация усложняется огромным ходом, скоростным скольжением у фигуристов.

В 1970 и 1971 годах у чемпионов мира была поддержка с перебросом партнерши как бы из-за спины партнера вперед, по ходу движения. При этом партнерша садилась «в пистолетик». Начали мы тренировать эту поддержку еще летом, на полу в зале. Родилась она после того, как у нас не получилась предыдущая «конструкция» поддержки — не смогли сделать два оборота. Поэтому-то и остановились на полутора оборотах, но зато с очень красивым и эффектным выездом.

Поддержка тоже помогает выразить характер танца. К каждому танцу мы всегда подбирали, а чаще всего создавали новые поддержки. В «Выходном марше» была поддержка, которая подчеркивала торжество выхода на сцену, радость танцоров от предстоящего выступления на сверкающем льду.

Поскольку в танцах разрешены только пять поддержек, все они должны быть запоминающимися, яркими, оригинальными. Не надо торопиться и вставлять в танец ту поддержку, которая первой пришла на ум. Интерпретацию давно известных поддержек, исходя из характера танца, придумать нетрудно, надо только настроиться на это.

Как поэт не может объяснить, почему он написал именно эту, а не иную строку, так и я сразу не могу сказать, почему здесь именно эта поддержка появилась на свет. Потом, когда все уже примет окончательный вид, представлю любые объяснения. В процессе работы не до самоанализа.

Вот как подчеркивалась кульминация действия в одной из наших программ. С большого хода, выходя на судей, партнерша с высоко поднятыми руками взмывает в воздух. Поддержка простая, но выглядит необычно, в особенности в тот момент, когда оба партнера уже в одинаковой позе выезжают назад (рука партнерши лежит на плече партнера, он ее держит за талию, полтора оборота проносит в воздухе и ставит справа от себя).

В «Мазурке» — одной из частей программы 1970 года, сделанной под музыку Монюшко, — партнер после мазурочного шага поднимал партнершу одной рукой, и она, горделиво паря, как бы продолжала свой танец в воздухе. Поддержка, таким образом, была прямым продолжением предшествующих движений танца, и последующие движения тоже совершенно органически вытекали из нее.

Что и требовалось доказать!..

Носковые движения — довольно сложный элемент в танцах. Сложность эта программируется уже самой конструкцией ботинка. Ногу, одетую в такой ботинок, нельзя использовать для балетных приемов. Нельзя, скажем, как в балете, оттянуть носок и стать на пуанты — зажат намертво в ботинке подъем ноги. Кроме того, мешает выполнять носковые движения и большая скорость фигурного катания.

Словом, носковые движения под силу очень хорошо технически подготовленным спортсменам, они всегда, украшают программу. Сказав это, я имела в виду не толчок носком конька, а серию шагов или поворотов, исполняемых на носках (или на зубцах коньков — термины можно употреблять разные).

Именно из-за стремительности, воздушности, особой легкости носковых движений я их неизменно использую в своих программах. В том же «Вальсе» носковые движения были в самом начале этой части произвольного танца, затем получали развитие вместе со всей программой. У Пахомовой эти движения выходят особенно удачно: она ухитряется, несмотря на конструкцию ботинка, подняться на «высокий носок».

Обычно носковые движения употребяются и в дорожках, и в шагах по кругу. Они почти всегда являются прерогативой партнерши. Но был случай, когда выполнял их и партнер. Эта роль однажды досталась Карпоносову, и сыграна им была успешно. И даже заставила задуматься: а, собственно говоря, кто определил заранее, какие движения принадлежат только партнершам, а какие партнерам? Кто выдал права на вечное владение элементами?

И наконец, наступает очередь связок между элементами. Это место в главе я хочу выделить особо, потому что считаю: наше главное новаторство в области постановки спортивного танца на льду заключается не только в том, что мы этот танец сделали образным, цельным по мысли, глубоко органичным, но и в том, что мы совершенно лонному взглянули на роль элементов в танце и связок между ними. И не только взглянули, но и полностью эту роль изменили.

Как было раньше и порой встречается еще сейчас у танцевальных пар? Вся программа состоит из элементов и набора случайных шагов между ними, кое-как связывающих отдельные части танца между собой. Подход к элементам был явно виден, и иногда становилось непонятно, почему взят именно этот подход к элементу, а не какой-нибудь другой.

У нас связки несут такую же смысловую нагрузку, как и все остальные элементы танца. Они выполнены в характере танца и являются его. неотъемлемой частью.

Почему все время говорят о том, что у Пахомовой и Горшкова сверхсложные программы (потом то же самое стали говорить и о программах Жарковой и Карпоносова)? Да потому, что нет больше у них разрозненных элементов, объединенных шагами. Теперь трудно сказать, где связка — обычнее соединение, а где элемент. Разграничить связки и спортивные элементы стало трудно даже опытному специалисту.

Все это и создает впечатление — да, собственно говоря, это не только впечатление — невиданной ранее в спортивных танцах на льду сложности программ.

У нас в программах глубоко продуманные связки. Тот же «круг Пахомовой» связывает темпераментные «кросс-роллы» и кульминацию произвольного танца. Связка — логическое продолжение действия, и посему она органично выводит фигуристов на «пик» их сверхтрудной произвольной программы.

При построении программы мы часто сталкиваемся с необходимостью выйти к центру площадки, где развивается кульминационная часть танца. Но вместо связки создается связка-элемент. И трудно теперь сказать, что с чем нынче стало связываться, настолько равноценны, настолько важны все детали.

Вот еще одна связка в той же программе Пахомовой и Горшкова 1971 года. После первой части у партнеров есть заключительная поза. И дальше надо было сразу же войти в танго. Можно было сделать подход просто, с помощью элементарного разбега. Но тогда был бы потерян колорит танца. И вот уже в самом вступлении в танго есть как бы замедленный, но от этого еще более чарующий зрителя, ввод в танец. Танго не начинается сразу, Горшков как будто втягивает Пахомову в танец. Она скользит в выпаде на двух ногах, и он, в конце концов, буквально вбрасывает партнершу в танго. И к первому аккорду «Жалюзи» Горшков уже ставит Пахомову в первую танцевальную позу.

Больше всего мы боимся пустых мест! Конец каждой части танца уже является запевкой к следующей. Беспрерывного логического положения, неразрывной цепи действий, мысли и чувства — вот чего мы добиваемся своими связками-элементами.

Конечно, и у нас иногда бывают резкие смены частей, которые вроде бы и не подготовлены логически предыдущим повествованием. Нам приходилось разрывать цепь и объединять, скажем, «Хабанеру» с «Озорными частушками». Но в том танце были три разные миниатюры. Там был совсем другой сценарий танца. И по этому сценарию без всяких связок шел парадоксальный переход испанской позы в русский танец.

Во всех учебниках по фигурному катанию говорится, что спортивные танцы на льду должны состоять из различных шагов, поддержек и т. д. Даже сама постановка вопроса в данном случае нами в корне изменена. Честно говоря, я не всегда помню, сколько у нас в танце тех или иных шагов. Движение рождается, как совершенно необходимое для данного танца, и поэтому я не задумываюсь, сколько нужно для танца, скажем, «моухоков» или «чоктау».

Мы находимся на том уровне развития спортивного танца на льду, когда занимаются беглым чтением текста, а не чтением по слогам. Технические элементы, о которых шла речь в этой главе, не самоцель, а средство для выражения чувств, мыслей, сути танца.