... В фигурном катании путаница в терминологии часто вводит людей в заблуждение. Я помню, Захаров говорил мне после очередного соревнования: «Почему вы неправильно информируете комментаторов? Вы даете неточные сведения о своей работе. Судя по тому, что говорит комментатор, создается впечатление, что постановка сделана таким-то хореографом. Но ведь это не так». Это действительно не так, за исключением редких случаев.
Хореограф в буквальном переводе — сочинитель танцев. Говорят: хореография такого-то, допустим, Петипа, Баланчииа, Бежара. В балете существует четкое разделение — хореограф-балетмейстер, хореограф-педагог, хореограф-репетитор. В фигурном катании хореограф выступает один в трех лицах. И процесс постановки программы в разных коллективах и даже в одном и том же протекает неодинаково.
Бывает, что хореограф придумывает движение или целый танец, а спортсмены и тренер трансформируют эти движения на льду. Иногда тренер и хореограф и сочиняют и ставят вместе. Так мы работали с Еленой Матвеевой над произвольной программой Моисеевой и Миненкова 80-го года. Независимо от того, принимает или нет хореограф непосредственное участие в постановке программы, неоценима его помощь как самого первого, самого близкого советчика и критика. Тренеры нередко приглашают на какой-то период хореографов-балетмейстеров, которые предлагают свои интересные идеи, композиции, новые позы, сюжеты, а воплощают все это на льду тренеры сами.
Почему нельзя поручить хореографу одному придумать произвольный танец и поставить его на льду? Да потому, что при всем их взаимотяготении искусство и спорт существуют и живут по своим, только им присущим законам. Специалисты, приходящие в фигурное катание из балета, не знакомы с нашей спецификой. Им нужен не один год, чтобы осмотреться, изучить особенности работы на льду, определить свою роль и место в сложном процессе подготовки фигуриста. В наших ансамблях балета на льду работают балетмейстеры с именем, но не все постановки их интересны.
Опытных хореографов не так уж и много: Матвеева, Вигант, Холина, Домановская. Овчинникову и Бобри-ну помогал ставить программу интересный хореограф Тогупов.
 |
| Михаил Израилевич Перельман — известный хирург, вернувший Сашу на лед. Веселый человек, с прекрасным чувством юмора, в общении с ним мы получали заряд бодрости и оптимизма. |
Тренеру в одиночном катании проще делить свои обязанности с хореографом. Он создает макет программы. Это выглядит примерно так: за первые полторы минуты нужно сделать основные прыжки, потом отдых, потом вращение. После вращения, допустим, пойдет медленная часть. На финальную — лучше оставить движения эффектные, но не очень сложные. И далее тренер сообщает хореографу, что тот должен учитывать при постановке: вот здесь спортсмен прыгнет, тут у него разбег, в этом месте «дорожка».
В танцах такой метод невозможен, так как программа должна быть органичным, убедительным воплощением музыки. Да и согласится ли сам тренер, лучше, чем кто-либо другой, знающий своего ученика, его возможности и как спортсмена, и как артиста, ограничиться второстепенной ролью в создании танца? Кто еще, кроме тренера, способен разобраться в тонкостях спортивной борьбы, без учета которых нельзя как следует продумать программу?
Когда тренер приглашает себе в помощники хореографа, он должен стать его единомышленником. Это должен быть человек, говорящий с ним на одном языке, горячо заинтересованный в общем деле. Такая «связка», если она сложится, подвергается постоянным испытаниям на прочность.
В течение многих лот с нами работала Людмила Ивановна Павлова — солистка Государственного академического ансамбля народного танца «Березка», человек с хорошим вкусом и чувством меры. Последнее качество, которое я ценю в художнике все больше и больше, особенно проявилось в ее работе над нашей олимпийской программой. Людмила Ивановна раскрыла перед нами секреты репетиционной работы балетных танцовщиков. После тренировки на льду мы шли с ней в зал. Она оживляла каждое движение, придавала ему смысл, правдивость.
Проработав какое-то время тренером, я сочла целесообразным иметь в составе группы, осуществляющей подготовку спортсменов, еще и сильного хореографа-педагога. Я увидела, что и на первый, и на второй, и на пятый год катания пятка все еще «торчит» у Лены Ботановой, что бедро у нее по-прежнему «свернуто», и поэтому от каких-то движений надо отказываться и придумывать другие, чтобы этот недостаток замаскировать. В таком случае бесполезно стоять у бортика и повторять: «Лена, разверни ногу! Лена, разверни ногу!» — необходимо разобраться в том, какие мышцы спины, живота, бедра или другие должны «заработать», найти такой прием, придумать такое упражнение, которое помогло бы этот дефект устранить.
И это и многое другое в нашей повседневной работе требует присутствия квалифицированного педагога. Я, например, сама не смогу показать своим спортсменам сочиненную мною позу с той степенью грамотности, с какой сделает это балетная танцовщица. Я показываю движение на льду: как оно выглядит, какова его суть, каков дух этого движения. Поскольку я сама его сочинила, я могу это сделать, но вот добиться от спортсменов, чтобы они его выполняли не так, как это делает Пахомова, а как должны сделать Анненко и Сретенский, может только педагог-профессионал.
Сочинительство... Поиск хореографического текста может быть мучительным, долгим и бесплодным. Конечно, бывают моменты вдохновения, когда быстро рождаются движения. Но это только моменты. Профессионал обязан заставлять себя работать, искать, терпеть. Процесс похож на болезнь. Ты постоянно под воздействием навязчивой идеи, не отпускающей тебя. Вроде живешь, как живешь. Разговариваешь с домашними, делаешь какие-то дела, выполняешь обязанности по дому, но работе, но ты во власти своей идеи и реагируешь подсознательно только на то, что этой идее отвечает.
Невозможно сказать, как придумываются движения танца, из чего возникают их контуры. Иногда просто какая-то чепуха может дать толчок мысли. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» Бывает, случайно повернется человек на улице — и тебя осенит. Или ходишь, думаешь над программой, а дочка просит почитать. Отмахиваешься, отмахиваешься, потом берешь книжку и вдруг в завитке орнамента на обложке мелькнет... нет, не движение, а тень, силуэт движения. Его еще нет, как такового, но ты видишь его, хотя то, что ты видишь, невозможно объяснить.
Балетные теоретики находят какие-то слова, какие-то формы выражения, чтобы раскрыть «метод» создания спектакля. Но это все другое. Это рецепты. Рецепты существуют и в нашем деле, они известны. Это ход от музыки (ведь мы идем от музыки, создавая композицию и разрабатывая ее). Мне еще с ГИТИСа известно выражение «организованный источник». Даже сочиняя какую-то крохотную шестнадцатитактную миниатюру, мы должны были приносить рисунки, вырезки, эскизы костюмов, статьи на заданную тему. Это называлось «подготовка материала».
Хотя я знала, что Чайковская будет нам ставить свой танец так, как она его задумала, мы с Сашей искали и сами, что могло пригодиться для нашей будущей программы: посещали спектакли, концерты танцевальных ансамблей, смотрели фильмы, копались в книгах, альбомах. Кто-то приехал из Аргентины — мы спешили встретиться, кто-то привез снимки бразильского карнавала — просили посмотреть, у кого-то дома есть любительский фильм об Испании — мы напрашивались в гости. В период подготовки олимпийской программы буквально ничто не проходило мимо нашего внимания, что касалось испанской темы. Много нам дали преподаватели ГИТИСа Виолетта Гонзалес и Наталья Степановна Ткаченко — она вела народный танец,— к которым мы обращались за советами. Наталья Степановна подсказывала нам основные ходы испанского танца: жесты, переходы, повороты плеча. Я сама это учила, заставляла Сашу учить.
К Олимпиаде мы готовили оригинальный танец румбу. Уже было многое сделано, все движения придуманы, когда Азарий Михайлович Плисецкий привел к нам кубинскую танцовщицу Лойпу Араухо. Нам очень важно было показать ей наш танец, потому что перед этим видели в кино румбу в исполнении кубинских артистов, которая мало походила на нашу. И в самом деле оказалось, что мы взяли музыку, не соответствующую классической румбе. Румбу танцуют, как правило, медленно, а мы выбрали музыку в быстром темпе. Она больше соответствовала характеру нашего дуэта, а ограничений в выборе темпа тогда еще не существовало. Лойпе Араухо понравился наш танец, она сказала, что, наверное, так и надо танцевать его на коньках, но, строго говоря, румба — это нечто другое... И стала показывать и объяснять смысл ее движений: как мужчина ходит вокруг женщины, как она, в порыве кокетства, то отвергает его ухаживания, то принимает. И я по ходу ее рассказа — все происходило в раздевалке — пробовала выполнить соответствующие движения, жесты: как «он» посмотрел, как «она» отвернулась. В тот вечер и родилась та интерпретация румбы, которую мы танцевали на Олимпиаде. На том же хореографическом материале был создан новый танец, новый потому, что определилась коллизия танца, построенная на отношениях между партнерами — то, что составляет суть его, что именно и называется танцем.
Когда мы приехали со своей румбой на чемпионат Европы, то всех удивили. Некоторые тренеры говорили своим спортсменам: «Я же чувствовал, чувствовал, что надо брать быструю румбу!» Нам эту новацию подсказал подход к танцу. Чайковская нас приучила к тому, что всегда надо идти от конкретной музыки. Она никогда не следовала штампам, не оглядывалась по сторонам, опасаясь, что сделает что-то не то, не сомневалась в своей правоте. Она работала смело, взялась за постановку танца на «Озорные частушки» Щедрина, сложную симфоническую музыку, которая тогда всех отпугивала. Под нее и сейчас было бы трудно танцевать. Чайковская ничего не стала упрощать. В результате получился танец, который своей необычной конструкцией в корне отличался от того, что танцевали англичане, считавшиеся законодателями мод. На этом мы и вырвались вперед: на сложных шагах, на быстрых перестроениях, на виртуозности. Для Лены «Озорные частушки» были даже очень «по ней» — она любила чуть ли не на каждую ноту ставить движение.
Мы с Сашей слышали музыку, как ее слышала она. Слышат ли мои ученики так, как слышу я? Далеко не всегда. Но я не склонна обвинять в этом спортсменов, это было бы равносильно признанию собственной непогрешимости. Я и сама себя часто поправляю. Вообще редко программа делается на основе тех счастливых мыслей, которые посетили вначале. Иногда первый вариант оказывается слишком сложным, и я не нахожу средств для его выражения. Другой раз трудно объяснить свою идею исполнителям. У них есть и свое понимание материала, сложившееся из их опыта, соответствующего возрасту, уровню знаний, и приходится идти на компромисс, искать золотую середину. Навязывать им свое понимание нецелесообразно, и не всегда это оправдано.
Очень нелегко дается мне произвольная программа. А вот где я не знаю неудач, за единичным исключением, так это в постановке оригинального танца. Я тщательно подбираю материал по данному танцу, долго раздумываю над ним, чтоб выявить характерное. Надо отыскать специфическую черту, определить ритмическую структуру танца. То есть изучаешь типичное для этого танца и на основе этого типичного создаешь свое.
В последнее время рамки создания оригинального танца значительно расширились. Он стал скорее импровизацией на тему обязательного. При этом импровизирующий должен, как говорят музыканты, «попадать в квадрат». Существует, допустим, понятие «сильные и слабые доли». Если полька начинается на сильную долю, то нельзя ставить акцент на слабую. К сожалению, нередко тренеры допускают несоответствие музыки движениям фигуриста, видно, что их подопечные не знают, на какую музыкальную часть что они должны выполнять. По-моему, это просто недобросовестное отношение к делу. Публика, конечно, это может не заметить, нарядные костюмы, веселая музыка создают уже впечатление праздничности. Плохо то, что ученики, закончив кататься, так и не узнают, как надо танцевать польку.
Оригинальный танец ввели в программу соревнования по соображениям скорее практическим. Считалось, что танцам на льду не хватает сложности, для того чтобы быть включенными в программу Олимпиады. Тогда добавили минуту к исполнению произвольного танца и ввели оригинальный, получилось как бы троеборье — четыре обя-4 зательных, оригинальный и произвольный.
Оригинальный танец готовят к соревнованиям каждого очередного сезона, так же как и произвольный. В первые два года, когда только ввели оригинальные танцы, фигурист мог выбирать любой танец, какой он захочет. Потом поняли, что так соревноваться нельзя: танго, предположим, и квикстеп — танцы разные, и как их можно сравнивать между собой. Поэтому стали предлагать определенный ритм к каждому сезону.
 |
 |
| По поводу моего материнства я могу сказать одно: я стала совершенно другим человеком. Все, что говорится об обыкновенном человеческом счастье, для меня стало осязаемой реальностью. Я поставила дочку на коньки рано, года два ей было. |
Оригинальный танец должен строиться по принципам обязательных танцев — включать в себя заданное количество конкретных элементов обязательных танцев при более свободных позициях, распределяемых произвольно,— и исполняться под музыку, которую облюбовали сами спортсмены. Это новшество преследовало еще одну цель — обновить за счет удачно сочиненных оригинальных танцев программу старых обязательных, исполняемых под непопулярную, старомодную музыку, состоящих иногда из очень простых, неинтересных шагов. В результате появились три новых обязательных танца: «Равенсбургский вальс» (брат и сестра Бук), «Полька» (Швомейер— Сладки) и наше танго «Романтика» (сами мы его назвали «Ревность»). На этом все остановилось.
Нынешние оригинальные танцы без соответствующей корректировки уже никак не могут быть введены в программу обязательных. Ведь для этого они должны состоять из элементов и движений, которые можно изобразить графически и описать. К примеру, «...шаг вперед наружу, тройной, выкрюком...» Л как можно описать оригинальный танец пары X или нары Y, когда они в одной серии делают какие-то шаги на счет «четыре», а в другой — эти же шаги на счет «раз». Танцуют такое, что не только отобразить на бумаге, просто показать невозможно, взявши учеников за руки. Эти танцы могут танцевать только те, кто их сочинил.
Оригинальный танец — таков, наверное, естественный ход его развития — превратился в танцевальную миниатюру, исполняемую в заданном ритме. Роль этого вида троеборья теперь, пожалуй, можно сравнить с короткой произвольной программой в парном и одиночном катании.
Из тех оригинальных танцев, которые я исполняла, запомнилась быстрая румба 76-го года, и своей удачей как тренера считаю «Ча-ча-ча» у Моисеевой и Миненкова в 81-м и польку у Анненко и Сретенского в 86-м. Оригинальным танцем был первоначально и наш вальс Хачатуряна из кинофильма «Маскарад». Но мы поняли, что в рамках оригинального танца эту музыку полностью раскрыть не смогли. В дальнейшем Чайковская сделала вальс показательным номером. На показательных иногда исполняют оригинальный танец или фрагмент произвольного. Наш же вальс из «Маскарада» был самостоятельной работой, стоившей больших трудов и очень нам удавшейся. На показательных выступлениях танцуешь более раскрепо-щепно, чем на соревнованиях. Но на тренировке все, как обычно,— труд, пот, нервы...
|
