ГИТИС

...ГИТИС открыл для меня огромный мир, о существовании которого я не подозревала, занятая полностью своим фигурным катанием. Этот мир буквально ошеломил меня. Мне пришлось осваивать такие понятия, которые в моем полудетском сознании еще не укладывались. Речь идет не только о мире искусства. Своего рода предметными уроками было и каждодневное общение с людьми высокой профессиональной и духовной культуры. Я застала еще преподавателей, которых нынешнее поколение студентов может знать только по их книгам. «Историю танца» вела Маргарита Николаевна Васильева-Рождественская. Достаточно было попасть к ней на занятие, как все вопросы, связанные с этикой, воспитанием, решались сами собой. Достаточно было видеть, как она держится, показывает движения, говорит, стоит, садится...

На занятиях по режиссуре я столкнулась впервые с таким принципиальным для всей моей спортивной и тренерской жизни понятием, как «секрет творческого озарения». Это было нам преподано. Не на лекциях и семинарах, а в живом общении, в непринужденном разговоре. Мой юный возраст давал мне, пожалуй, единственное преимущество: я не была заражена скепсисом бывалых людей. Жизнь заставляет «поумнеть» даже идеалистов. Но для меня никогда не теряли свою силу и свое очарование те правила, которые я приняла без всяких мысленных оговорок в студенческие годы: следовать всегда за чувством, не замыкаться на себе, не отказываться ни от каких, самых дерзких творческих намерений.

ГИТИС помог определиться моим художественным вкусам, эстетическому мировоззрению. Но это могло произойти и вне стен вуза. То, чем я обязана только институту, это умение понимать искусство не только чувством, но и разумом. Я бы не смогла, например, без специальных знаний так чувствовать пластические искусства, чтобы эти впечатления давали толчок какой-то собственной творческой мысли. Первый попавшийся пример — связь скульптуры с танцем. Такая связь существует. Допустим, поза отдыхающего человека, которую мне надо передать в танце. Я могу вообразить ее, но что такое мой опыт? Может быть, я так отдыхаю, что другие это вовсе не поймут как отдых, и мысль моя не дойдет. А в скульптуре это все давно решено и найдено. Малейший наклон плеча уже создает впечатление отдыха, ощущение определенного настроения, определенного душевного состояния. Мне остается только изучать, запоминать и претворять это в своей работе постановщика. Тогда это будет грамотная работа. Ростислав Владимирович Захаров, заведующий кафедрой хореографии, называл это «сбором материала». Он давал понять, что даже самый опытный, самый талантливый балетмейстер не может себе позволить сочинять просто так, полагаясь только на интуицию. Если он относится с уважением к себе, к своей профессии, к зрителю, он должен провести подготовительную работу. Захаров нам часто говорил, и я теперь всегда повторяю эти его слова своим студентам: «ГИТИС не может сделать вас балетмейстером, но он может помочь вам научиться быть балетмейстером». Вот я и училась быть балетмейстером, изучая «Историю изобразительного искусства», «Историю театра», «Историю литературы» — много предметов, вроде бы непосредственно с балетмейстерским делом не связанных. Потом уже, по окончании ГИТИСа, я училась быть балетмейстером, собирая эстетические впечатления из самых разных областей искусства.

Однажды нам с Сашей очень повезло: мы были приглашены на праздник «Юманите» в Париж. Праздник длился три дня, а потом еще несколько дней мы были предоставлены полностью самим себе. Это был редкий случай. Во время соревнований не остается ни времени, ни сил думать или заниматься чем-то посторонним. И вот мы отправились осматривать город и первым делом, конечно, в музеи. Самое яркое впечатление — мои любимые импрессионисты. Когда я увидела живопись, так знакомую по репродукциям, у меня дыхание перехватило. Мы стояли пораженные перед анфиладой залов, в конце которой виднелась знаменитая «Олимпия» Мане. Надо видеть оригинал, если хочешь узнать что-то по-настоящему. (Если хочешь понять, что такое фигурное катание, надо смотреть соревнования в зале, а не по телевизору.) Мы увидели подлинный цвет, подлинные размеры, подлинную фактуру... Но все-таки я могу спросить себя, разве я смогла бы воспринять все это, освоить, оцепить, если б не была подготовлена к этому профессионально. Если б не смотрела множество раз альбомы, не знала бы судеб этих художников, законов этого искусства. И за все это я должна благодарить ГИТИС. Это был подарок судьбы...

Впрочем, судьба судьбою, но институт не свалился на меня с неба. Никакой добрый дядя меня туда за ручку не привел. Я пришла сама. И только детской наивностью и самонадеянностью можно объяснить такой поступок. В ГИТИС был огромный конкурс. Но дело не в этом. Меня к этому конкурсу не хотели и не должны были допустить. У меня не было специального хореографического образования, а это считалось необходимым условием. ГИТИС — высшая школа, у меня же за спиной не было средней, то есть специальной средней. У меня были мои десять классов, аттестат зрелости, который здесь никому был не нужен, и ни о какой зрелости, даже хотя бы чисто человеческой, этот документ в данном случае не свидетельствовал. Короче говоря, меня к экзаменам не допускали, и я пошла к Захарову. Он тогда набирал курс. Я сказала, что я фигуристка и что фигурному катанию нужны уже сейчас специалисты с балетмейстерским образованием. Видимо, я смогла убедить его. Меня приняли. Приняли условно, ради эксперимента (хотя я и сдала на пятерки общеобразовательные дисциплины, специальные не могла бы сдать и на двойку). Можно считать, что это было продолжение эксперимента, потому что уже закончила ГИТИС Елена Чайковская. (Она, правда, пришла в институт взрослым человеком, не школьницей, как я.)

Это мой отец, Алексей Константинович Пахомов (сидит). Он очень часто приходил ко мне на тренировки. Я думаю, это был не только интерес, который родители проявляют к занятиям своего ребенка. Ему очень нравилось фигурное катание. Он сам хорошо катался на фигурных коньках.

Пример Чайковской (я ее тогда уже знала, это был 65-й год) и надоумил меня поступать в ГИТИС. Очень мне нравилась ее специальность — «балетмейстер на льду». Не «на слух» нравилась — я была слишком мала, чтобы задумываться о преимуществах этой профессии в чисто житейском плане,— а нравилась по существу, казалась чрезвычайно интересной и нужной. Я видела, что этот человек мыслит профессионально, сам подход к тренировке, к постановке программы был отмечен у Чайковской духом профессионализма. Что это означает? Это означает, что человек действует не по шаблону, приобретенному с опытом, не по наитию, рожденному талантом, а опираясь на твердые знания предмета, на основании того, что он этот предмет осязает, как скульптор свой материал, свою глину, копчиками пальцев, нервными окончаниями. Он пробует — не вслепую, а по программе, логичной и последовательной. Мне было интересно наблюдать, как человек такой работой занимается. Мне хотелось тоже такой работой заниматься, уметь так работать. Вот что привело меня к мысли поступать в ГИТИС. Я думала, что если я приобрету специальные знания, если я овладею балетмейстерской техникой, это научит меня быть разумным исполнителем, понимать, что и для чего надо делать. Я была фигуристкой, не хотела уходить в сторону от фигурного катания. Я хотела заниматься осознанно своим любимым делом. Такова была моя цель, какой она представлялась мне издалека. Не уверена, что я осмелилась бы поступать в ГИТИС, если б я знала, как следует, что это за вуз, чем мне предстоит заниматься и какие моральные испытания меня там ожидают. Всю жизнь удивляюсь, как у меня хватило сил и терпения выдержать все это. Сейчас я сама там преподаю, вижу своих педагогов, общаюсь с ними, с высоты своего нынешнего положения и возраста гляжу на себя тогдашнюю, и мне становится слегка стыдно.

Мне было семнадцать лет. Самой младшей из остальных — двадцать восемь. Девочка в школьном фартуке с комсомольским значком — и взрослые люди, профессионалы, которые знали наизусть множество партий, окончили училище, изучили партитуры классических балетов, все перетанцевали на сцене. Что делать в таком окружении девочке, которая в лучшем случае видела кое-что из партера? Что было от меня ждать, когда надо было сочинять адажио для «Спящей красавицы» или для «Легенды о любви»? Меня спрашивали: «Мила, ты уже целовалась? Или еще нет?» Со мной обращались бережно, поручали произведения, более подходящие по возрасту, например «Дикая собака Динго» Дифа или «Юность» Чулаки. Совершенно очевидно было и мне и всем, что я не доросла до этого института. Учиться было интересно, я была захвачена, но... не справлялась, не справлялась. Мудрено мне было справиться. На многих занятиях по режиссуре, по актерскому мастерству я не могла понять самые простые вещи, я не могла их пропустить через себя, прожить искусственно, потому что я не прожила их в своей жизни...

Я и тогда была и до сих пор преисполнена благодарности моим преподавателям за то, что они меня терпели, за то, что относились ко мне всерьез. Тот же Петр Антонович Пестов, который вел класс, какие муки он претерпевал из-за меня, и ради чего! Ну, может быть, чуть-чуть носок у меня развернулся за те шесть лет, что я к нему ходила. Допустим, для меня как для фигуристки это было и существенно. Но для него, специалиста, имеющего дело с профессиональными танцовщицами, глядеть на меня была пытка («Пахомова, зачем вы руки раскрыли, как самолет...»)'.

Я выдержала только потому, что ко мне относились с пониманием и сочувствием все — и преподаватели, и студенты. Атмосфера в этом институте совершенно особенная. Курс — это творческий коллектив, который живет единой жизнью. Взаимопомощь здесь, кроме морального, имеет еще и творческий аспект. Участвовать в работе другого, помогать ему выполнять задание — к этому стремились, это не было нагрузкой, это был способ расширить, углубить свой собственный опыт.

А еще это были прекрасные годы, когда родилась и окрепла во мне едва ли не самая сильная привязанность в моей жизни: я все больше узнавала и все больше влюблялась в балет. После репетиций вечером мы мчались в Большой или во Дворец съездов. Это была награда, «десерт» после дневных трудов, изматывающих и азартных. У нас всегда происходила борьба за место для репетиций. Особенно желанно было одно помещение, оно получило название «золотой ключик». Чтобы получить ключ от этого зала площадью в несколько метров, надо было изловчиться, исхитриться, нужно было пройти либо раньше всед, либо позже, когда институт пустел... Вечером, одотые полурепетиционно,— модно было «скромно», модно было «в черном», модно было «с гладкой прической»,— и в'от мы все одинаково «модные» неслись в Большой по контрамаркам. Я сидела, вернее, висела над правительстве иной ложей. И еще было любимое место в первом ряду, прямо за дирижером. Когда в последнюю минуту входишь в зал, уже свет погас, это место всегда пусто, почему — не знаю. В общем, везде мы бывали, все заглатывали, как удавы. Но все заглатывали осознанно, а я неосознанно. Я бегала хвостиком за ними. Я была чересчур юная, недопустимо юная. Я не могла переварить все, что получала, не могла разобраться в том потоке информации и впечатлений, который на меня хлынул. Не на ту почву все это падало, чтобы дать какие-то ростки. К концу первого года обучения я поняла, что мне надо остановиться, прекратить эту непосильную гонку. Так можно было доучиться до нервного срыва. Я взяла академический отпуск. Это был отпуск только по форме. Я сама себя оставила на второй год. Я посещала все занятия, все заново проходила и сдавала — я прошла дважды первый курс, и после этого как-то освоилась понемногу, втянулась, стала чувствовать себя студенткой.

Это я в детстве, а мама в молодости. Моя мама — Людмила Ивановна Пахомова — была равноправным членом нашей «команды», она участвовала во всех наших делах: в обсуждении музыки, программ, не говоря уже о костюмах, где мы вообще не могли без нее обойтись. Она была моим первым тренером в том возрасте, когда родители берут на себя часть тренерских функций. Могу сказать, что мама посвятила мне свою жизнь. Все силы своей души, способности, потребность отдавать себя она сосредоточила на мне, потом на нас с Сашей. Все наши неудачи, срывы она переживала сильнее, чем мы. И мама, может быть, единственный человек, который знает, какую цену нам приходилось платить за наши победы.

Чем уверенней я себя чувствовала в институте, тем сложнее, я бы сказала, двусмысленнее, становилось мое положение на катке. Я приходила сюда с радостью, я здесь переключалась, отдыхала и физически и психологически. Я снимала с себя колет и отдавалась скорости. Я чувствовала себя здесь в родной стихии. Но тем не менее полностью отрешиться от того, что я узнавала, с чем сталкивалась, чем жила в институте, я уже не могла. Та система ценностей, и эстетических и этических, которую я усвоила в ГИТИСе, сохраняла для меня свое значение и вне института. Спорт и искусство соприкасались в моей жизни самым непосредственным образом. И надо сказать, что это было контрастное сочетание. Даже чисто внешне, по характеру отношений. Приходить из института на каток было все равно, что из храма на площадь. В институте мне заслуженные артисты СССР говорили «вы» — там было принято ко все студентам обращаться так. На катке единственной формой было «ты», да и вообще тут не стеснялись в выражениях. Но дело даже не в форме, это в конце концов внешнее. В ГИТИСе отношения подчинялись одному неукоснительному правилу— «спасибо». С утра до вечера, на репетициях, на занятиях: «спасибо», «спасибо». Спасибо за то, что вытерпели, за то, что тратите силы, за то, что тратите время. Эта искренняя благодарг ность учителю рождалась от самоуважения. На «вы» надо быть и с самим собой.

Нужно знать, ради чего ты делаешь то, что ты делаешь. Я же сама ходила на занятия по классу к Пестову. Никто меня не заставлял туда ходить. Я знала, зачем мне это нужно. То, что меня покоряло в атмосфере ГИТИСа, что стало для меня нравственным уроком,— это культ служения искусству, проявляющийся во всем, во всех формах. В ГИТИСе я столкнулась с такой высокой культурой внутрипрофессиональных отношений, о которой нам в спорте и мечтать не приходится.

Когда я сама стала преподавать, я смогла проверить верность того ощущения, которое возникло у меня в те годы, и убедилась, что в нем не было ничего от восторженности, присущей возрасту. Прежние традиции сохраняются и поныне. Отношение к молодым педагогам института точно такое же, как и к маститым. У нас не обсуждают педагога ни на собраниях, ни на кафедре. Они все большие мастера, и каждый студент понимает, что ему много дает уже само общение с преподавателем.

Если продолжить тему об одновременном существовании в двух мирах, это были еще два мира танца. Я не могла, поменяв балетные туфли на коньки, с той же легкостью и быстротой освободиться от приобретенных в классе представлений о балетной технике. Не уверена, что это было заметно со стороны, по сама я чувствовала, что, приходя на тренировку из института, начинаю кататься как-то по-другому. Постепенно это ощущение стиралось. Если я приходила на каток утром, я вообще была самая обыкновенная фигуристка и засучив рукава занималась своим привычным делом. Но, выходя на лед непосредственно после занятий в институте, я по-другому держала спину, ощущала стопы по-другому. Было очень трудно, скорее, даже невозможно повторить на коньках, в ботинках те движения, которые я разучивала в классе. Но в первый момент, пока еще не рассеялись чары ГИТИСа, я, может, даже неосознанно, пыталась что-то привнести в свою технику, я невольно тянулась за тем, другим танцем, который был, конечно же, высоким, недосягаемым образцом владения своим телом.

Это осталось со мной навсегда, хотя, конечно, самый острый период пришелся на годы учебы. Чем глубже я проникала в сущность искусства балета, тем труднее мне было оценить себя как исполнительницу. Я не могла не рассматривать свой танец в таком ракурсе, при котором не становились бы очевидны его объективные недостатки. Я не могла, даже если бы захотела, воспринимать танец на льду с той доброй снисходительностью, с какой мои преподаватели смотрели на меня — фигуристку. Ростислав Владимирович Захаров называл меня «ледяная дева». Я не обижалась, но и не могла стать на удобную позицию: «Балет — это балет, это настоящий танец, а танец на льду, ну что ж, это условный танец, там свои задачи».

В 70-м году я получила два диплома — диплом об окончании ГИТИСа и диплом чемпионки мира. Но сознание того, что я первая в своем виде фигурного катания, не лишило меня привычки критически оценивать свое танцевальное умение. Это мне немало попортило крови. Я иногда ненавидела себя, когда танцевала. Но... эти чувства оставались со мной до тех пор, пока они мне не мешали. Я давала им волю, когда был период рабочий, период подготовки, постановки программы, когда было время для размышления, для анализа. В период стартов я отрешалась ото всех сомнений. И балет, и ГИТИС переставали существовать для меня. Во время соревнований я испытывала состояние, которое некоторые наши психологи называют «аутосомнамбулизм». Я умела себя в такое состояние вводить... Меня бы не поняли в институте, если бы я им рассказала про это. Некоторые вещи нельзя объяснить людям, далеким от спорта. А уж о феномене психологии большого спорта впору говорить на научных конференциях. Тем не менее мне кажется, что связь спорта и искусства, о которой часто говорят применительно к фигурному катанию, не односторонняя. Это взаимотяготение. Как в самой природе спорта заключен элемент искусства, так и в природе искусства заключен элемент того, что я бы назвала душой, смыслом спорта,— элемент соревнования...