 У меня удивительная и немного странная память. Я могу прочитать страницу текста задом наперед. Могу, закрыв глаза, восстановить в памяти — во всех ее подробностях — сцену из балета, который посмотрела накануне. На тренировке, следя за одними фигуристами, краем глаза успеваю запомнить и движения других, которые даже и не подозревают, что я вижу и их. Зрительная память вообще крайне необходима тренеру. Но вот парадокс: сегодняшние программы помню, вчерашние вычеркиваю начисто. Забываю. Может, это моя память занимается самоохранением, не желая перегружать себя чрезмерно, ибо ведь за сезон накапливается у моих учеников добрый десяток программ, а за те годы, которые я работаю тренером, их уже более семидесяти. Да еще к этому надо приплюсовать показательные номера, их ведь тоже создано не один десяток. Что было бы, если бы мозг хранил в самом свежем виде то, что я создаю?
Один из возможных ответов на этот вопрос могу дать сразу: я начала бы повторяться в своих постановках, в своих программах и танцах. Да, да, именно повторяться. Потому что память услужливо подсказывала бы мне уже готовые решения, движения, па, и отказаться от них было бы невозможно, потому что они, свеженькие и сильные, были бы энергичнее, мощнее, чем только-только рождающиеся, еще смутные образы, будоражащие мою фантазию.
Я благодарна, что моя память, тренированная и разработанная многими годами учения в ГИТИСе, именно такая. Это помогает мне сохранять творческую свежесть. И каждый танец начинать так, как будто он первый и самый главный.
Именно этим мне хочется предварить главу, в которой я постараюсь рассказать о нашей работе с Людмилой Пахомовой и Александром Горшковым. Перечислять все их титулы не хочу. Читатель и сам все знает. А вот то, что очередной новый сезон мы начинали как бы с нуля, с чистого листа, он может и не знать.
В этой безостаиовочности поиска и была главная наша сила. Каждый год преподносили мы сюрпризы миру фигурного катания и приучили его, этот мир, к сюрпризам, к открытиям, которые обязаны нести лидеры, если они хотят, чтобы все и всегда считали их таковыми. И теперь любой новый лидер в танцах на льду, если он захочет удерживать пальму первенства, обязан ежегодно не только менять музыку своих произвольных танцев, но и всю их конструкцию, отыскивая новые и новые нюансы в давно знакомых и ставших привычными темах. Парадоксальность решений, лежащих в основе такого процесса, совершенно невозможна, если в голозе сохраняется и беспрерывно стучит вчерашний ритм с его — пусть и яркими, но вчерашними! — движениями.
Многие тренеры хранят кинопленки с записями танцев, программ. Многие спортсмены, закончив свои выступления и став тренерами, вспоминают то, что делали они сами, и под новую музыку оживляют собственные композиции. И так бывает, что старого запаса может хватить им на полжизни. Да только жизнь эта будет зеркальная, уже вторичная. И если хочешь, чтобы ты ушел от вчерашнего дня, чтобы сумел даже заглянуть в день завтрашний, забывай о вчерашнем танце, о старой программе. Это раскрепостит фантазию, сделает ее полет высоким и безудержным.
Уже в первом своем сезоне с Пахомовой и Горшковым мы создали «Кумпарситу» — танго, ставшее эталоном для многих постановок. «Кумпарсита» сопровождала нас всю жизнь, но ни одно движение из этого танца не попало ни в одну другую программу. А ведь были у нас и другие танго. «Романтика» стала обязательным для всех танцем. Были отдельные «танговые» куски и в произвольных танцах. И снова-таки все для них бралось и выдумывалось только новое.
Да где же взять столько па? — воскликнет иной читатель. На всех ведь не напасешься! Должны быть и какие-то стереотипы. В балете ведь тоже есть повторы, в новом контексте, новой музыке звучащие как оригинальные?
Я убеждена, что мы затронули только самую малость тех сокровищ, которые хранит в себе фигурное катание. Подавляющее большинство постановщиков пока живет исключительно за счет прямого заимствования из классического и современного балета, гораздо меньше — из народных танцев. И это ставит таких постановщиков в положение бедного родственника.
Уже в начале своей работы с Пахомовой и Горшковым я отчетливо сознавала, что фигурное катание в принципе имеет право на совершенно новые постановочные законы, что лед и коньки, музыка дают ему такие возможности, о которых могли бы только мечтать, скажем, балетмейстеры прошлого. Бурный технический прогресс вызывает к жизни и новые формы самовыражения. Разве мог кто-нибудь лет пятьдесят назад мечтать о таких аренах — концертных залах, как у нас? Разве мог кто-нибудь представить себе, что развитие звукозаписи даст возможность каждому спортсмену-фигуристу получить ту музыкальную программу, которая ему нужна и которая соответствует его дарованию. Не говорю уже о том, что оружие спортивного фигурного катания — коньки — стало настолько совершенным, что позволяет не только развивать колоссальные скорости, но и выдавать при этом сложнейшие прыжки, стремительные вращения. Покажите мне актера бале-та, который совершает прыжок в три оборота, да еще пролетает при этом в воздухе несколько метров. А в фигурном катании это делают даже юные мастера.
И это — я убеждена — только начало освоения той техники, которая откроется при дальнейшем настойчивом освоении фигурного катания, тем более что она откроет и новый пласт артистичности. Новой артистичности, в которой будет свой подход к теме, свое содержание.
Впрочем, я об этом еще не раз буду говорить на страницах этой книги. А сейчас вернемся к первым моим чемпионам, а если точнее — к тому, что принесли они, над чем заставили задуматься своих коллег уже через год после появления на льду.
В чем же главное наше новаторство? Можно ли коротко ответить на этот вопрос? Можно ли выделить главное, что даст ключ и к другим открытиям?
Да, можно. На подобные вопросы я всегда отвечаю так: главное наше новаторство в области постановки спортивного танца на льду заключается не только в том, что мы этот танец сделали тогда впервые образным, цельным по мысли, глубоко органичным, но и в том, что совершенно по-иному взглянули на ставшую уже канонической, стереотипной роль элементов в танце, связок между ними. Взглянули, увидели в этой роли вопиющие ошибки, а затем в корне изменили ее.
Как было раньше? Как еще бывает и сейчас, к сожалению, уроки не всегда идут впрок, и даже многие ведущие пары так и не поняли, в чем была сила Пахо-мовой с Горшковым. Вся танцевальная программа (речь идет о произвольном танце) состоит из набора более или менее эффектных элементов, поз и... .убогого набора шагов между ними, чтобы хоть как-нибудь связать эти позы и элементы и набрать скорость, без которой фигурное катание вообще перестало бы существовать. Примитивность шагов как бы заранее говорила зрителям о том, что вот сейчас будет какой-нибудь элемент, а вот здесь можно и расслабиться, потому что спортсмен только бежит, разгоняется. Программа распадалась на огромное количество мелких ударных моментов, едва связанных между собой.
И вот уже в первых танцах Пахомовой и Горшкова мы пошли на то, что полностью изменило характер танца. Связки у нас стали играть колоссальную роль, не менее, а иногда и более важную, чем все остальные элементы. Они стали неотъемлемой частью танца, без которых его и представить себе нельзя.
Именно поэтому и стали еще говорить о том, что у Пахомовой и Горшкова (а теперь у Н. Линичук и Г. Карпоносова) программы сверхсложные. И все потому, что нет в них более зияющих пустот, когда шаги как редкие стежки по канве танца. И не скажешь даже, где элементы. Связки сейчас несут ту же образность, ту же смысловую нагрузку, что и все остальные приемы.
Конечно, работа над связками требует колоссального труда. Чтобы придумать какое-нибудь эффектное соединение элементов, ночи иногда не спишь. Километры изъездишь мысленно (и наяву, на катке, надев коньки), чтобы найти новые шаги, новый поворот, которые, усиливая впечатление от поддержки, позволят выразить как можно полнее душу танца. Естественно, старый подход к танцу и тренерскую жизнь делает полегче, и спортсменам задачи облегчает. Попробуйте мысленно прикрыть туловище фигуристов до пояса и понаблюдать только за тем, что делают фигуристы ногами. И перед вами сразу откроется, кто и как, и на каком уровне современной техники танцует.
Тут я слышу сразу возражение: а зачем это «разрывать» тело фигуриста на части? Танцует ведь все тело? Это все равно, как если из контекста вырывать одну фразу и на ней строить доказательства — удалось или нет все произведение, владеет или не владеет автор техникой письма?
Отвечу. Надо разрывать, надо видеть, что делают ноги. Мой маститый коллега Станислав Алексеевич Жук сказал как-то удивительно точно: «В фигурном катании на льду катаются не с помощью рук, а ногами». И он совершенно прав. Все эффектные движения рук, все извивы корпуса, подчеркивающие характер музыки, должны быть органически и неразрывно связаны с филигранной, сложнейшей работой ног, вооруженных коньками. Иначе зачем же тогда нам, фигуристам, наши коньки? Тогда можно изобрести для скольжения и что-то другое, что даст возможность стоять на льду поувереннее и еще больше изображать танец с помощью рук и мимики. Но это уже будет не то фигурное катание, к которому мы привыкаем, которое растет на наших глазах.
Впервые в полную силу мы осуществили в танце новые решения, пожалуй, в 1969 году. И сразу добыли медали — бронзовую на первенстве Европы, серебряную на мировом чемпионате. И что особенно ценно: се-ребро досталось нам в тяжелой борьбе с американской парой на американском катке Колорадо-Спрингс. Джуди Швомейер и Джон Сладки уступили Пахомовой и Горшкову и в обязательных танцах, где они были великими мастерами, и в произвольном. Причем в произвольном уровень оценок нашей пары был примерно таким же, как и у чемпионов — Дианы Таулер и Бернарда Форда, а у некоторых судей оценки оказались даже выше. Именно тогда Форд в разговоре с нами впервые сказал, что уходит с арены, и добавил, что новыми чемпионами несомненно станут Мила и Саша.
Об одной части танца-69 надо рассказать особо. Две части его были в принципе традиционными — по музыке, по характеру. Зато третья!.. Мне очень нравились «Озорные частушки» Родиона Щедрина. Прекрасное произведение, в котором композитор тонко, изобретательно и очень современно показывает свое понимание народной музыки, характера русской пляски с ее удалью, разнообразием движений, импровизационностью. Правда, это было произведение сугубо симфоническое, а в танцах, как известно, использование такой музыки запрещено. И все-таки я нашла тогда один отрывок, в котором четко звучал плясовой ритм и за который никто и не смог бы упрекнуть нас. Не знаю, помнят ли читатели, знают ли этот небольшой отрывок, но он звучит у меня в ушах и по сей день. Поистине мелодия была озорной, легкой, заводной. Так и хотелось лететь в танце надо льдом.
И вот именно в этой части наиболее ярко прозвучали все наши находки. Мы хотели, чтобы на льду появился настоящий русский танец, с характерными движениями, с остротой и тонким чувством не только мелодии, но и ритма, ведь практика показывала — да и сейчас показывает, — что большинство танцоров старается делать свои танцы на так называемые слышимые удары, пропуская при этом «безударные гласные». Но ведь многие танцы — и русский с его «дробушками» в том числе — специально подчеркивают и слабые доли такта. И мы использовали в «Озорных частушках» не только каждый музыкальный такт, но и все его доли. От этого танец стал сверхнасыщенным. Мы заполнили каждую долю такта, но при этом сильные доли подчеркивали жестом, акцентированным движением, более «высоким», чем все остальные. Музыкальная канва полностью сохранилась, а сложность и насыщенность танца вызывали благоговейное удивление. Если следить только за лицами зрителей, то в Колорадо-Спрингс можно было увидеть на них немой вопрос: «И как они только успевают все это станцевать!»
В «Озорных частушках» была продемонстрирована техническая новинка, которая впоследствии получила название «круг Пахомовой». Он, этот круг, тоже по-явился не случайно. И продиктовала его рождение не только музыка. Музыка требовала; но ведь придумать, как выполнить это требование, надо в полном соответствии с конструкцией танца, с тем, что мы называем его сюжетом, в котором есть и завязка, и развитие действия, и кульминация. Мы в те дни долго обсуждали проблему, которая, казалось, давно уже была решена: где должна быть кульминация танца? По идее — в самом конце программы. Но ведь к финишу у спортсменов остается совсем мало сил, и непонятно даже, за счет чего можно добавить скорости или выполнить еще несколько сложных элементов. Чем же восполнить это? Созданием запоминающейся, особо яркой части танца, которая была бы эмоциональной кульминацией. Вот так и появилась идея создания «круга Пахомовой»: танцор-ша на очень быстром ходу делает стремительные повороты на протяжении целого круга.
Появление именно у этой пары такого элемента было совершенно закономерным. Мне и тогда уже хотелось как можно полнее использовать талант Пахомовой: она чрезвычайно эмоциональна, чувствует каждое движение, его характер и оттенок. Техника у нее всегда была исключительно высока (Пахомова была превосходной одиночницей), она любит и умеет делать различные повороты, придающие танцу особый колорит. Именно вращения и заковыристые повороты характерны для русского танца. Соединение особенностей исполнителей, требований русского танца и «Озорных частушек» напрашивалось само собой.
«Круг Пахомовой» шел под непрекращающиеся аплодисменты. Последние аккорды танца были уже не слышны. В Колорадо-Спрингс все зрители встали со своих мест, чтобы приветствовать успех советских танцоров. Это уже было полное признание.
Лиха беда — начало. После первых медалей мы без всякой остановки немедленно бросились в поиски таких музыкальных, постановочных и технических решений, каких вообще танцы до нас не знали. Мы еще и догадаться не могли, какие успехи и — одновременно — какие трудности несет нам этот путь.
Одна из самых главных трудностей — наша ледовая сцена. Вначале мы как-то даже и не задумывались над ее особенностями. А ведь ледовая сцена — это совершенно новое явление в искусстве и спорте. В спорте даже в большей степени, поскольку у тех же балетов на льду есть все-таки задник и сцена открыта только с трех сторон. Подобные сцены довольно часто встречаются и в театрах, и в концертных залах. А вот сцены открытой со всех сторон, сцены, на которой действующие лица показывают себя зрителям, сидящим вокруг них, — такой еще практически не было.
Именно эта открытость фигуристов и представляет собой главную постановочную трудность. Мы должны показать свою программу так, чтобы она была одинаково выигрышной со всех сторон, чтобы зритель, пришедший на соревнования, мог бы получить удовольствие и понять наш танец независимо от того, на какой трибуне он сидит. И при этом все-таки не забывать, что мы участвуем в соревнованиях, что вдоль одного из длинных бортов сидят арбитры и именно им предстоит вынести свой вердикт, возвести на пьедестал или, наоборот, сбросить с него спортсменов. Именно судьям должны быть особенно четко видны находки тренеров и спортсменов, именно судьи должны получить квинтэссенцию танца.
Как совместить все эти требования?
Уже сам по себе характер нашего вида спорта несет в себе ответ на этот вопрос.
Ледяная наша сцена, как известно, занимает все пространство хоккейного поля. Размер ее обычно 30X60 метров. Правда, бывают поля и другого «формата», в основном в США и Канаде, где профессиональные хоккеисты выступают на аренах размером чуть-чуть поменьше. (Во время подготовки к выступлениям за океаном приходится огораживать у нас площадку с помощью красных флажков, чтобы заранее подготовить фигуристов к новым размерам арены, чтобы во время состязаний, разогнавшись, не врезались они неожиданно в борт.) Сцена в общем гигантская, скажем, для обычного балета. Артисты просто затерялись бы на таких просторах, уменьшились бы и перестали бы быть доступными зрителям.
Фигуристы передвигаются с огромной скоростью. Только-только сделали спортсмены какое-нибудь па, как говорится, справа по борту, а вот они уже у прямо противоположной кромки поля, и уже новые ряды зрителей приветствуют их очередной трюк. Скорость у фигуристов не только признак высокого класса исполнителей, она еще и непременный компонент того, что мы называем искусством, она органический изобразительный элемент. Без нее подавляющее большинство постановочных решений просто невозможно.
При этом я говорю о скорости, так сказать, необнаженной, прямолинейной. Просто разогнаться и прыгнуть — это может любой фигурист. А вот разогнаться до колоссальной скорости так, чтобы этого даже никто и не заметил, проделать на этой скорости дополнительные сложнейшие шаги, прыжки, вращения, суметь, выполняя эти шаги, прыжки и вращения, не потерять этой скорости, все время скользить легко и непринужденно — все это доступно только мастерам высочайшего класса. Именно на такой уровень и были ориентированы Людмила Пахомова и Александр Горшков с первых же совместных тренировок.
Было очень нелегко. Я не говорю о том, что пара была создана совершенно новая. Можно и новую пару наладить очень быстро — если партнеры равноправны. Но здесь было другое. Неоднократная чемпионка страны Людмила Пахомова, расставшись со своим партнером Виктором Рыжкиным, обратила взор на Александра Горшкова, который в те дни был скромным перворазрядником и на которого никто никогда не возлагал никаких, серьезных надежд. Более того, многие считали вообще Александра бесперспективным. Перед началом сезона мне говорили в открытую: «Ничего у Пахомовой с этим физкультурником не получится!»
Нечего и говорить, что такие высказывания только настраивали нас на боевой лад. Но, чего уж тут греха таить, скептики в одном были абсолютно правы: разница в классе — спортивном и танцевальном — у Пахомовой и Горшкова на первых порах была просто вопиющей, и требовались поистине титанические усилия всех нас троих, чтобы в самый кратчайший срок преодолеть это расстояние. Только тогда можно было бы думать о совершенных, учитывающих все особенности ледовой сцены постановках. Это вовсе не значило, что в первые два года мы их не учитывали вовсе. Уже сама постановка «Кумпарситы» свидетельствовала об обратном. Но в чисто спортивном танце мы еще не могли до конца использовать те возможности, которые уже виделись нам.
Люди, сомневавшиеся в перспективности новой пары, не учли одного важнейшего для спорта обстоятельства: характеров Горшкова и Пахомовой и их тренера. Эти характеры оказались не только сильными, они еще и удивительно дополняли друг друга. Я бы даже сказала, что Пахомовой нужен был именно такой парт-цер, а не другой, скажем, с более ярко выраженным талантом.
Объясню, почему я так говорю. Будь Саша более взрывным, эмоциональным, жестко неуступчивым в контактах с партнершей и тренером, пара распалась бы уже на первых шагах. Великое терпение Горшкова, умение месяцами догонять и догонять партнершу, схватывающую любое движение, что называется, с лету, умение выдержать при этом упреки, иногда более чем острые выпады, — все это и делало его выдающимся партнером. Повторяю, одаренность Александра Горшкова была особого рода, но я не променяла бы ее ни на какую другую именно для партнера Людмилы Пахомовой.
(Здесь я должна сказать, что Александр был в течение многих лет и превосходным комсоргом нашей сборной. Лучшие спортивные и человеческие черты характера помогали ему цементировать сборную, помогать и тренерам, и руководителям фигурного катания вести команду к новым и новым победам.)
То, что понимал тренер, было до поры до времени непонятно другим. Ну что ж, значит, будем доказывать то, что понятно нам, несмотря ни на какие трудности. А было их, трудностей, хоть отбавляй. Вот настала пора первого старта. Прикидка кандидатов в сборную. Виктор Рыжкин, бывший партнер Пахомовой, и Ирина Гришкова, не раз завоевывавшая до этого серебряные медали чемпионатов страны, выступая вместе, считаются бесспорными фаворитами. Есть еще опытные пары, на которые возлагают, как говорится, определенные надежды. А Людмилу Пахомову и Александра Горшкова к прикидке не допускают: нет смысла, нет никаких перспектив.
Приходится тренеру с открытым забралом идти в бой. А ведь в то время была я еще тренером, скажем прямо, не слишком авторитетным. Готовила только спортивную пару — членов сборной Т. Тарасову и Г. Проскурина, а в танцах делала первую попытку. Но когда надо воевать за своих учеников, силы у меня обычно удесятеряются.
В конце концов Пахомову и Горшкова допускают к соревнованиям. И они, несмотря на некоторое замешательство на старте, в итоге проигрывают Гришковой и Рыжкину всего чуть-чуть и попадают в сборную! Это был сюрприз из сюрпризов.
Конечно, в 1970 году все это осталось позади. Никто у нас в стране уже не сомневался в силах Пахомовой и Горшкова. Но та уже давняя борьба многому нас научила. Закалила. И оставила чуткими к критике, давая возможность быстро ориентироваться в сложной обстановке, помогая разрабатывать не только стратегию поиска, но и тактику конкретных, применительно к тому или иному турниру, решений.
Если бы мне нужен был эпиграф к этой главе, то я бы взяла строки из книги известного русского балетмейстера Михаила Фокина «Против течения»: «Творчество композитора на бумаге, творчество декоратора на холсте, творчество танцора перед нашими глазами. Но где же творчество балетмейстера? Оно там, где балетмейстер показывает танцовщикам свою композицию, где он в поте лица носится перед кордебалетом. Отошел балетмейстер в сторону, угомонился. Танцуют другие. Кто им показал? Как показал? Да не сами ли они творят? Не сами ли танцуют так, как подсказывает им их, талант? Еще более скрыто творчество балетмейстера, когда он дома, обложенный нотами и бумагами, создает свои картины, обдумывает каждое движение, каждую позу, ритм, музыкальную фразу, план танца, переходы, группировки, комбинации линий и красок и, обдумав, старается заучить композицию, на запись которой не хватает никакого времени. Кто видит эту работу во время бессонных ночей, кто засвидетельствует?..»
Почти все, что говорит Фокин, относится и к нашему, тренерскому труду. Но только не горечь, которая звучит в каждой его строке. Ибо сегодня у нас труд тренера-постановщика известен и почетен. Он уважаем не только самими спортсменами, которые заучивают шаг за шагом все, что создал для них тренер. Он уважаем миллионами зрителей, которые знают, кто стоит за золотыми медалями фигуристов, чей труд привел их к пьедесталу, чья фантазия создала ледовые композиции. И если я цитирую здесь Михаила Фокина, то это для того, чтобы показать родственность, почти полную тождественность тренерского и балетмейстерского труда во всех их аспектах.
Да, мы с Людмилой Пахомовой и Александром Горшковым были в работе единомышленниками. Но существовало у нас и резко разграниченное разделение труда. Без этого быстрый прогресс нашего танца был бы невозможен. Словом, прежде чем объединиться, надо размежеваться. И именно то, что в нашем трио каждый делал все необходимое, не подменял партнера или тренера, не брал на себя непосильный груз работы за троих или даже за двоих, именно это и делало наш союз в те годы таким прочным.
Может быть, впервые я почувствовала всю ответственность постановщика и тренера в сезоне 1970 года. К этому времени стало известно, что ушли из любительского спорта четырехкратные чемпионы мира Диана Таулер и Бернард Форд. Эти англичане уже во многом изменили традиционный английский стиль, оживили его, сделали теплее. Слово в дальнейшем развитии танца было за их преемниками. Но кто станет следующим чемпионом? То, что Пахомова и Горшков в 1969 году завоевали серебряные медали, то, что у них была самая удобная и короткая дорога к вершине пьедестала, еще не означало, что им открыта «зеленая улица» к золотым медалям. Преемником чемпионов должен был стать тот, кто скажет свое новое «танцевальное слово», кто вдохновит своих товарищей на дальнейшее развитие танцев на льду.
Понимая всю сложность задачи, стоявшей перед нами, мы еще ранней весной начали поиски музыки, которую могли бы взять для танца. При этом шли поиски музыки и для оригинального танца, и для произвольного. Именно в этом сезоне все танцоры на льду еще имели возможность составить для себя оригинальный танец в том ритме, который им по душе. Надеюсь, что читатели знают, каковы параметры оригинальных танцев, но на всякий случай напомню, что в программе состязаний танцевальных пар сейчас, кроме трех обязательных танцев и произвольного, исполняется еще танец, который сочиняется по схеме обязательных танцев самими участниками соревнований и их тренерами. Таким образом, в тесных рамках требований обязательных танцев надо придумать и па, которых раньше не было и которые наиболее ярко показывают характер данного ритма, меняющегося теперь, кстати, ежегодно и составившего уже целую гамму самых разнородных танцев мира: от польки и вальса до танго и фокстрота.
На фокстроте мы тогда остановились не случайно, ибо музыка для произвольной программы была настолько нестандартной, необычной, что надо было как-то компенсировать этот сюрприз для мира танцев. Так сказать, с одной стороны, уважение к традициям, а с другой — полная ломка их.
И, хотя музыку для фокстрота мы нашли вслед за той, которая легла в основу произвольного танца, я постараюсь рассказать вначале именно об оригинальном танце, отдавая дань уважения, так сказать, их стартовым номерам. Фокстротов в мире много. Популярных и не очень популярных. С запоминающимися мелодиями и без таковых — голый ритм. На каком же остановиться? Совершенно случайно в одной радиопередаче мы услышали оригинальную обработку всемирно известной песни «Подмосковные вечера», и решение было принято немедленно. Музыка была жизнерадостной, ритмически острой, энергичной. И я решила создать для Пахомовой и Горшкова танец, в котором двое современных, энергичных, переполненных радостью жизни молодых людей мчатся вперед — к своей сверкающей цели.
«Подмосковные вечера» потребовали решений сложных, но создавать их мне уже было легче, чем раньше: былого неравенства партнеров почти не ощущалось, пара созрела для крупных и серьезных постановочных работ. Созрела для них и я. Оригинальный танец был построен на чрезвычайно быстрых, но в то же время очень широких амплитудных движениях, требовавших высочайшего технического мастерства.
Мы нашли два конструктивно удачных решения, которые неизменно вызывали аплодисменты у публики и высокие оценки судей. И сейчас, по прошествии стольких лет, могу воскресить, если понадобится, эти узловые моменты танца. Вот Мила и Саша, взявшись за руки, двигаются сначала влево, затем вправо, как бы прогуливаясь (такая позиция называется цветистым словом «вензель»). После этого танцоры резко меняют направление и входят в сложнейшие повороты, исполняющиеся на одной ноге махом другой ноги. Глянули в глаза друг другу — и неожиданный поворот в разные стороны, почти как разрыв.
После такого витка игра между партнерами продолжается. Снова поворот из той же позиции, но только он уже усложнен: Мила делает полтора оборота и успевает на этот раз занять место рядом с партнером. Я не буду пересказывать все технические приемы, суть всего движения заключалась в том, чтобы дать себя рассмотреть судьям и зрителям крупным и средним планом, показать свою раскрепощенность, танцевальную игру. И каждый раз, когда начинался этот драматический кусочек, публика сразу понимала, о чем идет речь.
Танец прекрасно прошел на чемпионате нашего общества и «Динамо». Запас прочности был колоссальным. И на чемпионате Европы, который в 1970 году проводился в Ленинграде, мнение арбитров было единодушным — Пахомова и Горшков в оригинальном танце намного выше всех. А вот на мировом — осечка. Да еще какая!
Когда-то я назвала то, что случилось в Любляне, психологическим сбоем. И это действительно было так. Встретившись с яростным сопротивлением американцев Джуди Швомейер и Джона Сладки, мои воспитанники даже слегка растерялись. После трех обязательных танцев разрыв был очень маленьким, победа в оригинальном могла дать многое. И Саша даже перед стартом все твердил: «Вот сейчас мы им покажем». И в самых эффектных поворотах спотыкался. Сама Пахомова это заметить даже не могла, в этот момент она делала поворот в другую сторону, зато судьи заметили все, просто не могли не заметить. И в произвольной программе Пахомова и Горшков шли на втором месте.
Как и у каждого сбоя, у этого был свой подтекст. Легкий и эффектный выигрыш в Ленинграде первой золотой медали настроил Милу и Сашу, ну как бы это выразиться поточнее, нет, не легкомысленно, об этом и речи быть не может, скорее благодушно. Танцы получились эффектными и необычными. Публика принимает восторженно. Судьи тоже настроены благосклонно. Все благоприятствует новым чемпионам Европы, как же тут сохранить в себе то острое чувство опасности, которое должно предостерегать от возможных ошибок? Тут, конечно, тренер должен сказать свое слово. И я его сказала. Не раз. Да только видела, что соглашаются со мной мои ученики как бы по обязанности. Проявляют вежливость — и только.
И вот приехали в Любляну. Начали тренироваться. Раз упали. Другой. В эйфорическом состоянии трудно сохранять жесткий самоконтроль. А после ошибок на тренировках, когда судьи и тренеры иностранные зашушукались: «Смотрите, а новые-то чемпионы, кажется, не в форме, нервничают, спотыкаются на ровном месте», — и вовсе трудно слало себя контролировать. Отсюда и горение перед стартом. Отсюда и лишнее рвение вместо хладнокровного и строгого расчета. Отсюда и сбой, и мгновенное усложнение борьбы.
К чести моих учеников надо сказать, что вывод они сделали для себя на всю жизнь. Раз и навсегда. И каждая тренировка на чемпионатах была для них как еще один старт.
А теперь пришел черед рассказать и о той, 1970 года произвольной программе, которая вызвала так много споров, дискуссий, отголоски которых нет-нет да и услышишь и по сей день. Та программа была во многом этапной, в ней олицетворялся новый уровень поисков путей развития спортивных танцев на льду. Она была и остается для меня в каких-то своих проявлениях эталонной.
Что же такое произвольный танец? Это заключительная часть танцевального многоборья. По нашим спортивным правилам этот танец исполняется не более четырех минут и состоит тоже не более чем из четырех частей. В произвольном танце есть свои довольно четкие рамки, здесь ограничены сложные элементы, нет высоких поддержек, как в парном катании (а впоследствии вообще перебор в количестве поддержек был запрещен). Музыка должна быть ярко танцевальной. Произвольный танец требует от исполнителей высокой танцевальности, музыкальности, полного использования характерных для данного танца движений, максимальной технической сложности, слаженности и артистизма. Словом, нужно создать свой образ, продемонстрировать свое понимание танца. И все это в четырех частях за четыре минуты.
Хочу здесь сразу сказать, что международные арбитры сурово наказывают танцоров за так называемое отсутствие танцевальности. Здесь не спасают ни талант, ни яркие образы. И я вполне понимаю руководителей танцевального комитета Международного союза конькобежцев. Ведь иногда у нас случаются истории, которые напоминают мне такую. Собралась компания друзей, скажем, на день рождения. Уже провозглашены тосты в честь новорожденного. Уже спеты любимые песни. И вот компании хочется потанцевать. Звучат танго, вальс, фокстрот, новые современные ритмы. И вдруг — стоп. Кто-то из танцующих останавливает проигрыватель. Ставит другую пластинку и предлагает: «Давайте станцуем танец четырех лебедят. Или па-де-де из «Спящей красавицы»...»
«Невозможная ситуация, — скажете вы. — Дурацкая какая-то. Разве можно смешивать классический балет с тем, что мы называем бальными, бытовыми танцами или народными танцами?»
Но ведь нечто подобное случается и в спортивных танцах на льду, когда вместо традиционных и новейших танцевальных ритмов нам предлагают рассматривать на ледяной сцене совершенно другое. И ограничения в таких случаях играют явно прогрессивную роль, потому что они оставляют за танцами право называться танцами. Конечно, это. не значит, что танцы не нуждаются в улучшении и расширении рамок. Но только з границах жанра!
Вернемся на лед. Сотни раз прослушивала я отрывки новой произвольной программы 1970 года. И находила все новые и новые оттенки танца. Музыка будоражила меня, возбуждала воображение. Я танцевала мыс* ленно. Я поднималась среди ночи, чтобы записать одной мне понятными знаками новые движения. Мои домашние, наверное, проклинали меня, когда ночью — пусть и потихоньку — начинали звучать фортепианные пассажи в исполнении превосходного польского дуэта Куше-левского и Томашевского. Они по-новому прочитали известную музыку прошлого, изложили ее в сугубо современных танцевальных ритмах и сделали вновь близкой миллионам слушателей.
Я пропитывалась музыкой, и она потихоньку вызывала во мне ответное действие. Образы становились вое четче и четче по мере того, как музыка заполняла меня. Я не торопилась в эти дни на лед, чтобы продемонстрировать свои находки: они должны были еще дозреть. Перед тем как самой надеть коньки и выйти на лед, чтобы ставить танец, я вырабатываю для себя стройную программу действий. И этот процесс тоже происходит дома, когда можно летать, фантазировать, перекраивать движения — уже найденные и только возникающие в мозгу — до бесконечности и никто тебе не помешает. Даже днем, в короткий промежуток, выпавший для отдыха, прокатываю на невидимом белом полотне куски новых программ. Спор в такие минуты идет только с самой собой. И побеждают только доказательства — самые веские, самые убедительные.
Особенно внимательно была я к так называемым ключевым позициям, определяющим весь характер будущего танца. В этой программе таких позиций было много, потому что характер четырех частей был контрастным и надо было найти такие детали, которые сразу перестраивали бы восприятие и судей и зрителей. Особо эффектна была часть в ритме мазурки. В ней мы использовали — сугубо конструктивно — уже известный всем «круг». Только характер всем движениям и поворотам был придан чисто мазурочный. Повтор самых эффектных движений приводил к тому, что зрители их запоминали особенно прочно.
Овации зала вызывала поддержка, которую мы изобрели в 1970 году (и использовали так же в программе 1971 года). Поддержка шла с перебросом партнерши как бы из-за спины партнера вперед, по ходу движения. При этом Пахомова садилась в «пистолетик». Мы начали тренировать эту поддержку еще в зале, летом. А полностью конструкция ее была отшлифована после того, как у нас не получилась предыдущая конструкция поддержки — не смогли ребята сделать два оборота в воздухе. Потому-то и остановились на полутора оборотах, зато с очень эффектным выездом.
Поддержки вообще помогают ярче выразить характер танца. Но здесь мы должны всегда учиться у народных танцев, где поддержки всегда стремительны, воздушны — в том смысле, что и партнер и партнерша все время движутся, показывая не мертвый контур тела, а его живую насыщенность. У Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова были именно такие поддержки. Вот одна из них: Саша после стремительного «мазурочного» шага поднимал Милу одной рукой, и она, горделиво паря, как бы продолжала свой танец в воздухе. Поддержка была, таким образом, прямым продолжением предшествующих движений танца, и последующие движения тоже органически вытекали из нее.
И здесь, как всегда при сочинении новых танцев, я всегда помнила слова Михаила Фокина: «Против чего я боролся, когда начинал свою карьеру балетмейстера?
Против бездушной механики.
Против чего я теперь? Против бездушной механики...»
С этими высказываниями великого русского балетмейстера прямо перекликаются и слова моего учителя Ростислава Владимировича Захарова: «Давно известно, что зритель лучше принимает спектакли, в основе своей реалистические, живые человеческие образы, выраженные средствами хореографии, чем ставшие с некоторых пор модными балеты, в которых вычурная форма преобладает над содержанием или подменяет его. Просто гимнастика или акробатика вместо танца оставляют зрителя холодным».
Могу добавить к этому, что можно — и нужно — учиться у чемпионов, но когда я вижу, как заимствованы в работе некоторых танцевальных пар мои, наши приемы, как бездушно перенесены движения и конструкции движений в чужое тело, как формальность побеждает живую душу танца, мне становится не по себе.
Не всегда при постановке произвольной программы я иду строго по сюжету, в той последовательности, которую диктует музыкальная композиция. Иногда начинаю с того отрывка, который сразу «услышан» мною, которым мне хочется заняться немедленно. Здесь есть что-то от работы режиссера кино, который снимает эпизоды в той последовательности, которая диктуется ему и внешними условиями, и его темпераментом, фантазией. Во всем этом есть особая творческая логика, ибо я знаю, что именно такие сразу услышанные и увиденные куски танца становятся самыми яркими, самыми праздничными. Таковыми они становились и для Людмилы с Александром (и конечно, для всех последующих поколений моих воспитанников).
Так было и в 1970 году. Я сразу услышала очень эффектный проигрыш в той части танца, где звучат «Очи черные». Сразу захотелось танцевать, пуститься в пляс. Но я начала себя сдерживать, мелодия должна рваться наружу, только тогда она будет по-настоящему звучной и яркой. И только сделав этот отрывок для себя и зрительно представляя, как он ляжет на ледяной площадке, рассчитав музыкально продолжительность движений для каждого из партнеров, я вышла на площадку.
И столкнулась с тем, с чем и обычно. Зрительные, идеальные образы были в некотором противоречии с тем, что получалось на площадке. Одна поза, движение были хорошо видны с двух трибун, оставляя две другие совершенно равнодушными. Поддержка должна долго покочевать, прежде чем найдется для нее единственно необходимое место.
Как правило, все наиболее сложные, яркие, я бы даже сказала, звучные элементы располагаются в центре площадки, между синими хоккейными линиями. Именно здесь они просматриваются лучше всего. Выигрышным движениям — выигрышное расположение! Но даже если элементы расположены превосходно, все равно ты не гарантирован при перенесении зрительного образа на лед от ошибок еще и ритмического характера: танцоры не успевают выполнить данный отрывок под музыку, не укладываются в лимит времени. Терять найденную конструкцию не хочется, и приходится, как это бывало не раз, «разрежать» движения из-за того, что выполнить их в данном темпе невозможно. Приходится все делать медленнее.
Правда, здесь есть одно «но». Почти всегда сложное, технически новое движение трудно сразу выполнить под музыку и в заданном темпе. Даже самым опытным и квалифицированным исполнителям. Поэтому не следует сразу отказываться от находки, даже когда движение упрямится, не поддается, даже если оно как будто не оставляет надежд на будущее. В 1970 году у нас были такие отрывки. И мы от них все-таки отказались. И, как выяснилось впоследствии, сделали правильно.
У больших спортсменов всегда развито тонкое чувство движения, которое подсказывает им, осуществим или нет придуманный элемент. Людмила Пахомова здесь была вернейшим барометром. На ее интуицию можно было положиться. Обычно, если движение не получалось (это было в общем-то редко), мои ученики предлагали что-нибудь взамен, новую модификацию, что ли, элемента. Так иногда появляются новые повороты в танце, новые шаги. Я приветствую такое соучастие в творческом процессе, который начат тренером. Но приветствую только в том случае, если предложения эти не идут вразрез с общим замыслом.
При постановке всех своих первых танцев я много размышляла над теми различиями, которые существуют между балетными и ледовыми программами. При постановке балетного спектакля в театре балетмейстер, создав для себя какой-то художественный образ, знает, кому он предоставит исполнение этой роли. При этом в балете всегда есть замены для главных исполнителей, несколько дублеров, которые готовят роль одновременно и в любое время готовы выйти на сцену. У нас же танец на льду должен быть поставлен только для определенных исполнителей и с учетом их конкретных технических и творческих данных. И что самое главное — танец должен подчеркнуть, выявить наиболее яркие стороны дарования наших исполнителей.
Задача усложняется и тем, что сначала создается не какой-то образ или целый танец и потом уже для них подбираются соответствующие творческому замыслу исполнители, а наоборот — создается танец именно для танцоров X и У с учетом свойственных им индивидуальных особенностей.
Почему я об этом говорю с некоторым даже огорчением? Потому что замыслов у меня обычно очень много, а осуществить некоторые из них — даже очень заманчивые — просто не в силах: нет у меня для этого необходимых исполнителей. Впрочем, можно было бы в каждой паре развивать и другие стороны дарования, пока затемненные, но которые с годами могли бы засверкать в полную силу. Но опять-таки мы не в театре, где время бежит не так стремительно. Мы трудимся в спорте, где неизменно должны показывать наивысшие результаты для данного сезона. Вот почему пришла я к неизбежному выводу: практичнее, с точки зрения спорта, развивать в фигуристах уже проявившуюся индивидуальность и, исходя из нее, создавать для них новые танцы:
Вернусь к событиям чемпионата 1970 года в Любляне. Вы помните, что после оригинального танца положение резко осложнилось. Мы знали, что произвольный танец впереди и именно в нем вообще на тот день равных советским фигуристам не было. Однако победа в итоге была одержана с преимуществом только в один голос, и среди пяти арбитров, отдавших нам пальму первенства, был и английский. В принципе это было симптоматично: именно голос арбитра из страны, где были рождены спортивные танцы на льду, оказался решающим. Но вместе с тем нельзя было не задуматься — почему после победы на чемпионате Европы, одержанной с колоссальным преимуществом, возникли такие сложности на чемпионате мира? В конце концов, не ошибка же в фокстроте оказала такое давление на умы и сердца арбитров.
Я постаралась выяснить, в чем же дело. Беседовала с представителями Международного союза конькобежцев, некоторыми известными танцорами недалекого прошлого, арбитрами, тренерами. Наиболее точно — и одновременно несколько уклончиво — ответил мне один из членов ИСУ: «Вы создали потрясающий танец. У вас — сверхпрогресс. Вы прыгнули сразу через несколько ступенек. Это многим непонятно. Поэтому-то и встретили вас на сей раз настороженно...»
Наша программа действительно была непохожа на все остальные. Мы считали, что она открывает самые широкие горизонты и в постановке спортивных танцев на льду, и в поисках новых изобразительных и очень сложных пока для танцев средств. И еще считали, что наш поиск открыт для всех и новый стиль общедоступен. Надо только отказаться от привычных стереотипов.
Как показали события ближайших двух лет, дело было не только в отсутствии внимательности или в непонимании наших поисков. Чемпионаты мира и Европы 1971 и 1972 годов принесли нам такие трудности, создали в спортивных танцах на льду такую ситуацию, равной которой, пожалуй, вообще не было в мире фигурного катания. Приведу отрывок из газеты «Экип», которая очень точно характеризует обстановку на следующем — 1971 года — чемпионате Европы в Цюрихе: «Итак, вернемся к европейским соревнованиям по спортивным танцам на льду. Ведь именно этот номер программы явился предлогом для конфликта между сторонниками английской классической школы и сторонниками советской школы, явно более революционной по тенденции, более эмоциональной и выразительной. Нельзя назвать иначе, как экстравагантным, то, что произошло после того, как судейский вердикт в произвольной программе отдал предпочтение Пахомовой и Горшкову над Анжеликой и Эрихом Бук. А произошло следующее: многочисленные представители ФРГ обратились с претензиями к члену международной судейской коллегии француженке Лизиан Лерэ. Они обвинили госпожу Лерэ в том, что она-де заключила союз с «восточным блоком».
В действительности же г-жа Лерэ, чей авторитет и объективность не могут быть поставлены под сомнение, совершенно закономерно высказалась в пользу советской пары, оценив ее выступление в технике 5,8 и в артистичности — 5,9 балла против двух оценок 5,8 у представителей ФРГ.
Много шума поднялось вокруг баллов, поставленных за произвольную программу, в то время как нам представляются заниженными оценки советских спортсменов в обязательной программе. Нет сомнения, что советские спортсмены, да и не только они, поддерживают наметившуюся в последнее время тенденцию к освобождению от тех канонов, которые были введены в этот вид программы еще при его возникновении в Англии, Более того, советские спортсмены стараются избежать этих ограничений в произвольной программе, что им удается, причем, несомненно, в интересах спортивного танца.
То, что спортсмены из ФРГ Анжелика и Эрик Бук могли заслужить более высокие оценки в обязательной программе, вполне допустимо, но нет никаких сомнений, что в произвольной их превзошли не только советские спортсмены, но и англичане Сьюзен Гетти и Рой Брэдшоу.
Таким образом, если вдуматься, следовало бы подвергнуть критике не г-жу Лерэ, а западногерманского судью Вернца, англичанина Р. С. Хадсена и г-жу Маргарит Релльштаб из Швейцарии, которые дали до смешного низкую, но с явным «политическим привкусом» оценку европейским чемпионам — 5,7».
Прошу прощения у читателей за столь длинные цитаты, но придется мне привести еще одну выдержку — на этот раз из югославской газеты «Спорт», где обозреватель Вл. Неделькович под заголовком «Холодная война» писал следующее:
«Для тех, кто знает положение в фигурном катании, все теперь ясно. В этом виде спорта, который из-за таких махинаций теряет всякий смысл и превращается в трамплин для ухода в профессионалы, многим не нравится большое число медалей, которые завоевывают представители социалистических стран. Если спортсмены СССР, ГДР и ЧССР завоюют все медали, то ясно, что во многих западных странах перестанут финансировать этот вид спорта, так как западные страны уже довольно давно устали соревноваться с Востоком во многих областях спорта.
Советской танцевальной паре приходится бороться не только со своими противниками на льду, но и с некоторыми бесчестными судьями. Это нелегкая борьба... К сожалению, это не ново для фигурного катания.
Это является продолжением политики «холодной войны»...
Все это не ново и не оригинально. Только очень печально, что в век электронно-вычислительных машин еще существуют арбитры, которые ставят свои оценки лишь на основании того, кто из какой страны приехал на соревнования...»
Вот как иной раз оборачивается борьба в спорте за новое танцевальное направление! Вот с чем приходится встречаться спортсменам, тренерам, руководителям советской сборной, отстаивая наше право называться первыми в мире. А ведь прошло всего пять лет с тех пор, как советские танцоры вышли на международную арену. Прошло всего три сезона, как мои ученики предложили миру танцев новые решения. И — если вы заметили — спортивные обозреватели уже вполне серьезно, во весь голос говорят о советской школе танцев на льду, о ее особенностях, о ее праве называться первой, самой прогрессивной, открывающей новые горизонты для танцев. И приходится отстаивать свои права в честной, бескомпромиссной борьбе, силой эстетического впечатления склоняя на свою сторону колеблющихся, бороться за такой уровень танцев, чтобы их тоже признали, как и одиночное катание и как парное, олимпийским подданным.
Через месяц на чемпионате мира в Лионе мы снова победили с преимуществом всего в один голос, хотя борьба шла уже между тремя парами — советской, ФРГ и США. И снова некоторые судьи даже на лед не смотрели, когда выступали советские танцоры, а были заняты мучительными расчетами, какую же оценку по-, ставить, только чтобы не пропустить Пахомову и Горшкова с их танцами на высшую ступеньку пьедестала почета. И снова среди решающих голосов был голос французского арбитра г-жи Лерэ, которая поздравила чемпионов мира у кромки поля и через час после окончания состязаний уже умчалась в Париж.
Тогда я думала, что чемпионаты 1971 года будут как бы водоразделом, перейдя который мы убедим всех в правоте избранного пути. Но вышло не так. Вышло, что только после 1972 года мы оказались вне конкуренции, подняв советскую школу спортивных танцев на льду уже на высоту недосягаемую. Но прежде чем это произошло, мы пережили — нет, не поражение — лишение законного места на чемпионате Европы 1972 года в Гетеборге.
Танец-72 продолжал все лучшие наши традиции. Нестандартная музыка — мы использовали много народных и латиноамериканских мелодий. Музыка эта вызывала к жизни и оригинальные па, часть из которых была подсказана мне и литературными и искусствоведческими источниками. Пахомова и Горшков созрели уже до такого уровня постановок и технических решений, которые вообще были недоступны ни одной танцевальной паре. И все-таки...
В Гетеборг не приехал на этот раз наш верный сторонник — председатель технического комитета по спортивным танцам на льду первый чемпион мира Лоуренс Демми. В его отсутствие бригадой арбитров руководил член этого же комитета — представитель ФРГ. Специалисты знают, как много значит для судейской бригады мнение рефери, которое он может исподволь — а если надо, то и в лоб — преподнести судьям, работающим в бригаде. Словом, бригада для судейства в Гетеборге была создана такая, что я сразу поняла — золотой медали нас здесь лишат.
Но ребята не почувствовали с моей стороны ни одной тревожной нотки. «Надо бороться, только бороться. Надо вновь показать, что наши танцы — лучшие в мире. Нас будут теснить, на нас будут вести атаки, но мы обязаны выстоять. Только в бескомпромиссной схватке мы можем вновь победить!»
И мы победили. Правда, не в Гетеборге, а через полтора месяца на чемпионате мира в канадском городе Калгари. Между чемпионатами лежали Олимпийские игры в Саппоро. Спортивные пары и одиночники приехали практически прямо из Японии в Канаду. Но мы все время сидели дома (я вообще отказалась от поездки на Белую Олимпиаду, хотя была возможность отправиться туда в составе специализированной группы и получить столь необходимый каждому тренеру опыт борьбы в олимпийских условиях), готовились так же тщательно и сосредоточенно, как всегда. Мы не изменили в наших новых танцах ни одной ноты. Мы хотели доказать в Калгари, что поражение не было поражением!
И с первого до последнего дня шли впереди. Бук—Бук попытались нас догнать, но безуспешно. Они проиграли все обязательные танцы. Разрыв увеличился после самбы (у нас она была настоящая, привезенная из Бразилии, и музыка и движения были глубоко народными, острыми, динамичными). А в произвольном танце Анжелика и Эрик Бук отстали уже настолько, что впервые победа на чемпионатах мира принесла нам преимущество в три голоса. «Они нас выпороли» — так сказал Эрик Бук на пресс-конференции журналистам, имея в виду выступление Милы и Саши.
С этого дня началась эпоха, продолжавшаяся до Олимпийских игр в Инсбруке, эпоха безраздельного властвования одной танцевальной пары, эпоха властвования стиля, который называли самым гармоничным и ярким за всю предыдущую историю танцев. Правда, в 1975 году Пахомова и Горшков не стали чемпионами мира, но на то была веская причина — болезнь Саши. Зато, когда чемпионы вернулись на поле боя, то выяснилось, что они на две головы выше всех. Преимущество в баллах Пахомовой и Горшкова на чемпионатах мира, Европы, на Олимпийских играх над серебряным дуэтом выражалось более чем в десяти баллах. Такого прежде никогда не бывало. И это еще и еще раз свидетельствовало о том, что даже в самой советской школе лидер в то время был один, и преемникам придется много еще поработать, чтобы по-настоящему именоваться таковыми. Дальнейший ход истории показал, что сделать это было непросто, потому что Людмила Пахомова и Александр Горшков существовали и боролись не сами по себе, что все их танцы были созданы на основе достижений лучшего в мире советского классического и народ-ног танца, что за нашими плечами был опыт не только СПОРТИВНОГО танца, но и опыт, который столетиями накапливал танец вообще. Могу, сейчас сказать, что это была и победа моего института — ГИТИСа и его балетмейстерского отделения.
Людмила Пахомова и Александр Горшков стали первыми в мире олимпийскими чемпионами. Для этого сезона была создана программа, в которой эмоционально господствующее положение заняли испанские мелодии. Это было очень непросто — перенести испанский скользящий боковой шаг на лед, ибо этот шаг в принципе невозможен на коньках. И все же мы нашли такой технический вариант, который позволял показать шаг чисто испанский на льду. В разных частях программы вновь были и сложнейшие поддержки, и пируэты, и сверхбыстрые дорожки шагов. Олимпийская программа была и олицетворением музыкальности. Казалось, что так и только так можно переложить музыку в движение. Ни одной детали лишней, ни одного шага ненужного. Все на месте. Все пригнано друг к другу так, что ни убавить, ни прибавить.
Этой программой заканчивался для меня большой этап в моей тренерской жизни. Подчеркиваю: только этап. Потому что во мне звучали и другие — не «пахо-мовские» мелодии.
Как-то, за много лет до того, как стало известно о включении спортивных танцев на льду в программу Олимпийских игр, во время одного откровенного товарищеского разговора Мила и Саша сказали мне открыто: «Включат танцы в Олимпиаду, выиграем золото —и уйдем непобежденными. Если увидишь, что мы уже где-то начинаем сдавать, а ты увидишь это, конечно, раньше, чем кто бы то ни было, скажи нам сразу. Мы немедленно прекратим выступления, потому что ни одной фальшивой нотой не хотим бросить тень на то, что показывали всему миру...» Это было нечто вроде джентльменского уговора, не скрепленного никакими обязательствами, кроме сугубо моральных, нравственных. Но, может быть, в этом было больше спорта, чем когда-либо.
И вот закончились Олимпийские игры. Прошел чемпионат мира 1976 года, который принес Миле и Саше в шестой раз золотые медали. Я вижу, как они устали. Как тяжело дышит после каждого танца Саша, перенесший год назад операцию на легких. Как время от времени начинает ошибаться всегда безошибочная Мила. И... молчу. Даю им время для размышлений. Даю время для принятия решения. Для себя я уже решила: захотят остаться — пусть остаются, но работать придется еще больше, и главная проблема заключается не в том, чтобы остаться, а в том, чтобы, оставшись, показать новые танцы, новые решения. А это совершенно невозможно без увеличения нагрузок, еще большей интенсивности тренировок.
Проходит несколько месяцев после Олимпиады. Начинается подготовка к новому сезону. Вернее, она в разгаре у всей остальной моей группы, и пора уже после длительного — и заслуженного — отдыха начинать догонять остальных и Миле с Сашей. Я говорю им откровенно: «Если решили остаться, с завтрашнего дня принимаемся за дело так, как будто вы не чемпионы и вам только предстоит борьба за высший титул». Они соглашаются со мной. Два дня мы работаем, как в лучшие времена. На третий... На третий они приезжают после тренировки ко мне домой с шампанским: «Ленуля, мы решили — заканчиваем. Ты все-таки подсказала нам правильный выход...»
Так закончился этот этап в моей и их жизни. И начался новый. И пусть же Миле и Саше он приносит те новые радости и достижения, которых они заслужили и еще заслужат. Пусть он принесет им новые награды, и добыты они будут в такой же бескомпромиссной и честной борьбе, как та, которую мы вели вместе еще на «заре туманной юности»!
|
